书禅雅社-写经:书法与佛法

近世书家动辄以中锋为根本。如王蘧常说：“书法之妙，全在用笔，用笔之贵，又在用锋，用锋之要，则在中锋”。沈尹默先生则更进一步的强调说：“用笔之妙，无非笔笔中锋”，而白蕉先生则把中锋用笔提到了前所未有的高度说：“用笔讲用中锋，是书法之宪法，是用笔之根本大法”。学书者遂亦步亦趋，不敢越雷池半步，务必要使笔笔中锋而行。结果如何？书法随之成为狗啮枯骨之学，纵任点画布置工巧，线质却少见精妙。尝闻才子徐海叹曰：古人线质之妙我辈已无法望其项背，但求空间布置而矣。失望者多以古人自幼习字为藉口，或以古人拥有日常书写之习性为托辞，或以古人用功甚勤做抵挡，唯唯不肯从笔法之正误处用心思考，遂使中锋用笔之邪说流传数百年而不能肃清。

 考俗传中锋之说，多援引沈括《梦溪笔谈》：“宋徐铉善小篆，映日观之。画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处，亦当其中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。”呜呼！世人之不察一致如斯。沈括本非书道中人，徐铉亦非精通笔法之流，小篆更是官方炮制的死文字。以此三者为中锋之法的依据，无乃形同儿戏？沈括之说不过开其端倪，中锋盛行，乃携清代碑学而起。包世臣《艺舟双楫》中道：“用笔之法，见于画之两端。而古人雄厚恣肆令人不可企及者，则在画之中截。……试取古帖横直画，蒙其两端而现之中截，则人共见矣。”清人论书，往往如村野说庙堂事，纵说横说不着实际，谈笔法处尤甚。包世臣所谓“用笔之法见于画之两端”，不过是刘煦载之“逆入紧收”而已，藏头护尾可谓清代用笔之不二法门。但清人唯篆隶稍有可观，至于行草则无足论矣，且其篆隶亦与战国秦汉墨迹颇不相类。既行草篆隶皆与前代不合，妄谈笔法，不亦令人发噱？

 当代陈振濂君亦精思笔法，他从书写效果来论中锋：“只要保持事实上的立体感，既使有侧笔或露锋出现也可归为中锋范畴（而不是中锋现象）。它的判断标准不是动作，而是一种实际的审美效果。”他的说法类似邓公黑猫白猫论：不管正锋侧锋，写出立体感就是中锋。这种观点可谓圆滑，但对于实际操作毫无意义。判断标准可以不是动作，但最终写字还是要落实于动作。唐人所言锥画沙、封印泥尚且无法落于实际，如陈教授这般讨论更加于事无补。

 其实对于中锋的探讨之所以了无成效，原因在于这个讨论一开始便被沈括、包世臣之流引入邪路，更加上沈尹默之辈推波助澜，以致不可收拾。 沈括形容徐铉之小篆笔画中心有一缕浓墨，转折处也不偏不倚，大概类似马路中心的黄线吧？这种技巧称之为杂技可以，称之为笔法则不可以。宋以前各类书体，除唐宋人误解的篆书外，无不摇曳多姿纵横飞动。梁武帝称右军龙跃天门，难道是压着双黄线过的天门？自目前见到的最早墨迹朱书玉版以来，至战国竹简、汉代简册、并六朝墨迹，并无类似徐铉浓墨落于中线的写法，至宋朝而有老米八面出锋，亦非专压黄线之流。清代徒求赵孟頫和董其昌之形似，帖学衰败；碑学倡导者如包世臣但见刀斧痕迹，笔法造作，虽抵牾帖学但其务求形似之习气则如出一辙。沈尹默虽以振兴帖学为己任，但实际如裹足少妇，虽不乏媚态而少见自然。此三者所言不同，而其误则一：泥于书迹，而不知其所以迹。

 简要而论，以往论及中锋多从笔画静止形态入手，而不知古人之中锋乃动态平衡之结果。如初学拳者，以前辈照片功架之中正平均为标准而务求形似，然此等学法多不堪一击。盖前人精神所在，不在肢体静止位置，而在身体动态变换。但妙在其能欹侧环转而不失重心，不仅不失重心且能随时发力，不仅随时发力且能随心变向。若枯守中正平均为妙诀，驴年去！