《兰亭序》已葬入昭陵。好在魏晋书法有墨迹传世。我们先看王珣的《伯远帖》。
王珣《伯远帖》是被乾隆皇帝封为“三希”之中的惟一真迹，也是王珣惟一的墨迹真本。
王珣（350-401年），字元琳，小字法护，著名书法家王导之孙，王洽之子，王羲之之侄。王氏三世均以能书见称于世。王珣从家学，亦擅长书法。传世墨迹极少，宋《宣和书谱》著录有二件，草书《三月帖》和行书《伯远帖》，今仅存《伯远帖》孤本。
《伯远帖》是一封信函，纵25.1厘米，横17.2厘米，凡5行47字。从质地、用笔到书风，都反映出东晋的时代特色。帖书用麻纸，为早期的书法用纸。笔 是有心硬毫笔，点划直书时极劲健，转折处又多锋棱，因毫少且硬，还常出现开叉的枯锋飞白和“贼毫”细丝，显示出典型的早期毛笔书写特征。
王珣《伯远帖》图六
《丧乱帖》八行、《二谢帖》五行、《得示帖》四行，共一纸。日人有总称为《丧乱帖》者。日本学者内藤干吉称：此帖用纸类似白麻纸，纵向有条纹，系用双钩填 墨法所摹。此帖曾为日本桓武天皇内府所藏。在日本流传了一千三百多年，被视为国宝，为中国书法界所知不过百余年。清光绪十八年(1892年)，杨守敬首先 摹勒于他的《邻苏园帖》，墨迹印刷品的传入，则在1934年以后。
图七：王羲之《丧乱帖》行草，摹本，白麻纸。纵28.7厘米。8行，62字。日本皇室藏。
据史料记载，由于造纸工艺所限，晋和晋以前的纸，一般都不大。现存王羲之《快雪时晴帖》高七寸一分，《中秋帖》高八寸四分，《兰亭序》的各种版本高都在七寸半。晋纸长亦不过一尺半，只有缣帛才狭长，如宋人摹东晋顾恺之的《列女图》就是画于狭长的缣帛。
图八：《列女图》（故宫博物院藏，宋人摹本）《列女图》绢本
到唐代，纸仍是晋尺寸，但造纸的工艺可将纸加长，类似狭长缣帛，呈卷状。唐末至宋，除狭长纸外，还流行小张“笺纸”，这跟大量印书有关，宋时方将“笺”装 订成“册”。享有盛名的“薛涛笺”、“澄心堂纸”，就是唐末女诗人薛涛和宋代李后主分别制作的笺纸。到元代，才有大型纸张问世。
东晋末年，朝延曾下令：“古者无纸故用简，今诸用简者，以黄纸代之。”
这“黄纸”是什么纸呢?史载晋代葛洪将黄檗汁浸染麻纸，能有效地防止虫蛀。唐代有一种名贵的“硬黄”纸，较厚，施以蜡，“莹澈透明”，“以蒙物，无不 纤毫毕见者，大都施之魏晋钟、索、右军诸迹”，也专门用来写经。“硬黄”，顾名思义，“硬”是指质地，“黄”是指颜色。其纸质非常厚实牢固，具有韧性。据 古人言，硬黄纸“长二尺一寸七分，阔七寸六分，重六钱五分”，可见其纸之厚重。我们现在看到的唐人王字摹本，皆用硬黄纸所摹，宋人亦继续如此。
硬黄纸是用麻所制，麻是我国造纸的最早、最普遍的用料。晋代普遍还有茧纸、苔纸、侧理纸等。茧纸是因纸质像蚕茧外壳而故名，较厚，很像如今的“高丽纸”；纹理纵横斜侧的侧理纸亦以此为名，均属麻纸；苔纸亦是麻纸别称。
由此可以推知，原本《兰亭序》是写在较厚的白麻纸上的，这种纸应该属于熟纸，渗化效果不好。
还有一个佐证：西晋陆机的《平复帖》，被公认为是我国古代存世最早的名人法书真迹。其用纸也为麻纸。
陆机（261－303），字士衡。晋吴郡（今江苏苏州）人，一作华亭（今上海松江）人。
《平复帖》。章草。纸本。纵23．8厘米，横20．5厘米。现藏故宫博物院，。
《平复帖》图九
晋人书写的坐姿与执笔姿势分析
《史记集解》曰：坐，跪也，表明古人是跪着坐的。“跪坐”的标准姿势是两膝着地，臀部贴于脚跟。也许是文字的抽象所使然，“ ”（女）字的构形与“跪坐”有别，其臀部悬起不着脚跟，似为虚坐。
先民常见的坐姿还有“单膝跪坐”、“蹲居”、“立坐”、“箕踞”以及“盘坐”等。“单膝跪坐”即一膝立起，一膝跪地，跪地一侧的臀部贴于脚跟上。“蹲居” 即双脚落地，两腿弯曲，臀部不着地。“立坐”即双脚落地，两膝立起，臀部着地。“箕踞”即两腿分开，微屈其膝，臀部着地，有如簸箕。“盘坐”即交胫（盘 腿），臀部着地。
这些坐姿中，箕踞最舒适，蹲居次之，跪坐则最不舒适。如果没有跪坐的习惯，坐不了多久，便会双腿发麻，难以忍受。
古人很讲究坐姿，《礼记·曲礼上》云：坐毋箕。《弟子规》亦云：勿箕踞。在传统文化中，箕踞被认为是非常失礼的，蹲居也不礼貌，而令人难受的跪坐却被视为文明的举止。为何如此呢？有学者解释说，古人的下衣不全，跪坐可以防止下体露出。
晋人的坐姿，我们可从《竹林七贤与荣启期》画像砖看出。1961年在南京西善桥地区的南朝墓室中出土了《竹林七贤与荣启期》画像砖。图中的荣启期是春秋时代的名士，他与七贤有共同之处，故被画在一起。
图十
另外中唐时期时孙位的<<高逸图>>，也有明确描绘。
孙位，一名遇，会稽人，自号会稽山人，唐未杰出的人物画家。《高逸图》是一幅彩色绢本的人物画，最早见于《宣和画谱》。据近人研究，现存的《高逸图》所绘 内容是魏晋时期的“竹林七贤”。第一个人物是山涛，第二个手执如意作舞的人物王戎，第三个人物是捧杯纵酒的刘伶，第四个人物是手执尾尘的阮籍，因是残本， 尚缺嵇康、向秀、阮咸等人物。反映了这些人孤高傲世，寄情田园，不随流俗的哲学思想。
唐孙位高逸图十一
中国家具史的专家认为，战国至两汉时期则是早期古典家具的第一个兴盛期，出现了配以屏风、握帐的矮式床、榻和筵席，以及与之相应的几、案等共同组成的席地 起居家具的基本格局。到了唐、五代、西夏和宋辽时期，由原先席地而坐的筵席等矮式家具逐渐过渡为垂足而坐的桌、椅、凳、墩等高座家具，自此高座家具成为唐 五代西夏宋以后乃至明清的主要家具陈设形式。
如图十二 传王维作 伏生授经图 绢本设色纵25．4厘米横44．7厘米
(日)大阪市立美术馆藏
孙位高逸图十一
中国家具史的专家认为，战国至两汉时期则是早期古典家具的第一个兴盛期，出现了配以屏风、握帐的矮式床、榻和筵席，以及与之相应的几、案等共同组成的席地 起居家具的基本格局。到了唐、五代、西夏和宋辽时期，由原先席地而坐的筵席等矮式家具逐渐过渡为垂足而坐的桌、椅、凳、墩等高座家具，自此高座家具成为唐 五代西夏宋以后乃至明清的主要家具陈设形式。
如图十二 传王维作 伏生授经图 绢本设色纵25．4厘米横44．7厘米
(日)大阪市立美术馆藏
伏生，济南人，原为秦博士。汉文帝为求能治《尚书》之人而发现了伏生，当时他年已九十余，老不能行，故使晁错往受，得二十八篇，即《今文尚书》。此图画伏 生在讲授典籍的情景。图中的伏生形象清矍苍老，手持书卷，席地而坐，似正在认真讲授。其神情专注而和蔼。线描手法高超，敷色清雅。此图现存日本，是否为王 维真迹，尚有争论。但清楚画出几案的高低。
图十三 五代 王齐翰《勘书图》 绢本设色 纵28.4厘米 横65.7厘米 南京大学藏
王齐翰, 建康人(今南京), 仕南唐画院为翰林待诏, 擅画人物、山水、道释。《勘书图》描绘文士勘书之暇挑耳自娱情景。画中文士白衣长髯, 袒胸赤足, 一手扶椅, 一手挑耳, 微闭左目, 复翘脚趾, 状甚惬意。其身后为三叠屏风, 上绘青绿山水, 屏风前设长案, 置古箱卷册等物, 身前为一画几, 陈列笔砚简编等物。另有一黑衣童子侍立。画几稍高，但和宋代比，属于中等。
图十四 宋 佚名《蕉荫击球图》绢本设色 纵25厘米 横24.5厘米 北京故宫博物院藏
此图原载《宋人名流集藻册》（见《石渠宝笈续编》）。签题苏汉臣作。古人中有见戏必题曰苏汉臣作，正像见牛必戴嵩、见马必题韩之类。故今改作无名氏。桌子高度已和现今相似。
图十五 宋 马远《西园雅集图》 绢本淡设色 美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏
宋代有很多绘画世家，其中最为出名的恐怕要属山西的马家。元佑元年（1086年），苏轼兄弟、黄庭坚、李公麟、米芾、蔡肇等十六位名士，于驸马王诜宅邸西 园集会。马远据此所绘，长卷共分四段。此为其中一段，写米芾挥毫作书，诸文友或立或坐，凝神围观。桌子高度已和现今相似。
1958年湖南长沙市金盆岭九号墓出土西晋永宁二年（３０２年）的对书俑，瓷质高17.3厘米，底板长15.8厘米，现藏湖南省博物馆。 俑胎灰白，青绿色釉开片，多已剥落。两俑相对跪坐。中间为一长方形尖脚案，上饰斜方格纹。案的一端置一长方形书箱，中间有笔架，可平放笔三枝，俑手中握一 枝，笔架上留有两枝。两俑均戴高冠，帽带系于下颔，脑后有笄。圆脸，大眼，合嘴，若有所思。身著尖领长袍，一俑左手持长方形版，似为简牍，右手执笔作书写 状。另一俑相对跪坐，双手捧案，前置册，后置六边形物，顶住对方俑手中之简牍，以便作书。两俑相靠紧密，似有所语。
永宁二年已是西晋的末年，第二年东晋的王羲之就出生了。西晋的瓷俑证明了西晋时或西晋之前人们可能的书写姿势，那么东晋呢?我们世世代代仰慕的王羲之，是 否也是如西晋瓷俑那样的书写姿势呢? 王羲之的书论中没提及，同时代的书家亦未提及。为什么不需要提及，只有一种不须提及的解释，即当时的书写姿势人人皆知，是一种常态
图十六 西晋永宁二年（３０２年）对书俑。
那么我想这种情况在同期的绘画中是否也有反映？我确信一定会有的，翻了一下《中国美术全集》果然就发现有许多例证：如宋摹北齐《校书图》(图十七)：图中 (图十七—1)一大床榻上坐了4个人，属文人学者，在校书。当时的书不是装订成册的，而是论“卷”的。榻上的校书者姿态不一：其中一人左手拿纸，右手执 笔，正在书写，姿势如同西晋瓷俑；一人右手执笔作休息状，左手持纸伸平远看，像是欣赏自己的书作。
画右(图十七—2)还有一人则坐于平交椅，右手持笔，左手拉着纸下方，纸上方由侍者双手抻着。 北齐《校书图》与西晋瓷俑的书写方式如出一辙。
图十七――1
从同期的家具看，当时的几案都很矮，几乎与床榻齐平。孙晓云女士认为：如将纸放于几案上悬臂书写，视觉与手要有二三尺之遥，是无法写当时的细腻小字的。若整个手臂放置几案上，好比人将头凑近至脚面，这显然是一个杂技动作，恐羲、献前贤不至于如此狼狈。
从西晋到北齐，其间近三百年，这正是书法所处的巅峰期，正是王字一统天下的时期。比如著名的《竹林七贤》图、《列女传》等，都如实反映出当时“席地而坐”的生活状态。
《女史箴图》(图十八)中，画有一站立女史，左手拿纸，右手执笔书写。古人说的“倚马立就”大概就是这样的。孙晓云女士于是断言，王羲之的书法是如《女史 箴图》中女官司站着书写或如北齐《校书图》中坐在矮床沿上由书僮拿着纸或自己拿纸书写的。当然这种可能是有的，但我认为还有以下二种情况。
第三种情况是像王维 〈〈伏生授经图〉〉中那样在床上放一个矮书几“跪坐” “箕踞”而书，这也应该作为一种常态，孙晓云女士在＜＜书法有法＞＞一书中强调前面第一、第二种书写方式，我认为是不够全面的。第四种情况是面壁而书，特别是写长幅作品的时候。
图十八 《女史箴图》
如何执笔，我们人人皆知，所有书法初级教程、字帖的第一页，都画有右手执笔的姿势图。写字的人如同拿筷子一样熟悉它。 但是随着书写与研究的深入，我又有点怀疑惑了。
唐代书家韩方明把执笔法归纳为五种：
一、“执管”。“双指包管，五指共执”，“其要实指虚掌，钩撅讦送，‘亦日抵送，以备口传手授之说也。”这便是我们最熟悉的那种执笔法。朝上的食指像高昂 的“鹅头”，王羲之爱鹅的传说，实际上是源于此。食、中指“双苞”的这种执笔法早已被现代书家奉为“经典”。其实这种执笔法应该产生于宋代，在高桌椅产生 以后。
图十九
另有一种“单苞”(下图1)法，与前者不同的是，仅用拇、食、中三指执笔，拇指在笔杆左侧，食指在笔杆右侧，指间相聚，看上去，拇指与食指之间呈一狭长空 隙，故也称之为“凤眼”。其实，就是我们现在拿钢笔、铅笔的方法。韩氏谓以此作书“力不足而无神气”。从古人的图像分析，我认为这种执笔法更接近魏晋人的 执笔法，据说苏轼作书就是以拇指与食指二指为主的“单苞”法。本人现在也尝试用这种握笔法，发现在笔的使转上似乎更灵活些。这种执笔法在图十六、图十七、 图二十、图二三、图二五、图三一等中可见端倪。
古人的执笔方法到底如何，我也找了一些古人的绘画资料，但因为这些图像本身在清晰度上有问题，以及画家的的模糊处 理，一下子还难以下很肯定的结论，但是大致的轮廓还是可以勾勒的，根据现有的图象分析，我认为古人的执笔因为坐姿的不同，执笔是相当灵活的，并没有很刻板 定一的执笔法，当然有一种常用的执笔法，就是以三个手指（大拇指、食指、中指）斜撮笔杆，如下图。和我们现在拿铅笔和拿筷子的动作略有相似之处。当然这是 我个人的看法，大家可以从我提供的图像中自己去揣摩分析。下面我可以提供一些图像线索。
西晋永宁二年（３０２年）对书俑。见图十六
《女史箴图》东晋 顾恺之 唐人摹本 绢本设色 纵25厘米 横349厘米英国伦敦博物馆藏 图二十《女史箴图》(局部)
北齐《校书图》 绢本设色 美国波士顿美术馆藏
图二一 北齐《校书图》（局部）
甘肃安西榆林窟第二十五窟北壁《弥勒经变》唐代壁画，一人在树下写经
图二二
《弥勒经变》（局部）
图二三
《北方神星·计都星像护符》纸本设色，五代 佚名 英国图书馆藏，纵42.7厘米 横30厘米
图二四
宋 马远《西园雅集图》 绢本淡设色 美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏
图二五《西园雅集图》（局部）
宋陆信忠《地藏十王图》 绢本设色 纵53.7厘米 横37厘米 日本永源寺藏
图二六
西夏《炽盛光佛与九曜图》绢本设色 纵102厘米横66厘米(俄)艾尔米塔什博物馆藏
见后图二七
南宋张思恭绢本《猴侍水星神图》 绢本设色 纵121.4厘米 横55.9厘米
美国波士顿艺术博物馆藏
图二八
图二九 南宋《五百罗汉·应身观音图》传周季常、林庭珪作绢本设色
纵111．5厘米横53．1厘米 美国波士顿美术馆藏
图三0 南宋金处士(金大受)作《十王图》美国大都会美术馆藏
绢本设色 纵111厘米 横47厘米
台北故宫藏张雨题倪云林肖像(缺图)
明杜堇《伏生授经图》立轴绢本设色纵147厘米横104．5厘米
(美)大都会艺术博物馆藏
图三一 明杜堇《伏生授经图》（局部）
图三二 明 李在《归去来兮图》纸本水墨 纵28厘米 横74厘米 辽宁省博物馆藏
明 谢环《杏园雅集图》绢本设色 纵37.5厘米 横240.7厘米 (美)大都会美术馆藏
见后图三三
明 佚名《货郎图》绢本设色 纵27.9厘米 横27.9厘米
(美)圣路易斯美术馆藏 见后图三四
明 传蒋贵《神仙图》》绢本设色 纵164﹒7厘米 横95.3厘米
日本私人藏 见后图三五
日本空海在中国学书法时的“执笔法”图(缺图)
日本中村不折旧藏新疆吐鲁番发现的唐画残片，一人面对卷子，执笔欲书
二、“攒管”，亦名“拙管”。“五指共拙其管末，吊笔急疾”，“起稿草用之”。“今世俗多用”，此法“全无筋骨，慎不可效也”。
三、“撮管”。与“拙管”同也。专门用于“大草书或书图幛”。如今有一种类似斗笔、笔杆粗短、杆顶端呈扁圆状的毛笔，叫“抓笔”，正是五指齐“抓”的。
四、“握管”。“捻拳握管于掌中，悬腕以肘助力书之”，“当用壮气”，此又是“非书家流所用也”。
五、“搦管’。以管于五指“第一、二指节中搦之”，“亦是效握管，小异所为”。“此又非书家之事也”。
第一种执笔法，宋代之后许多书家惟此为宗。但这种执笔法和魏晋时代的执笔法是有区别的，据图像分析，我认为魏晋时期的笔和纸至少不会是机械的90度角，而 是常有夹角的。我临《兰亭序》时发现“永和”的“和”的第一笔用90度笔很难临像，后来改变了纸笔的角度，终于恍然大悟。这大概是我研究执笔法的一点小小 的收获吧！
古人对执笔的高低亦很考究。卫夫人日：“若真书，去笔头二寸一分；习若行草书，去笔头三寸一分。”汉寸的二寸相当今寸的一寸多一点，三寸亦不过二寸。这是有它的物理道理的。
图二七 西夏《炽盛光佛与九曜图》(局部)绢本设色 纵102厘米 横66厘米
(俄)艾尔米塔什博物馆藏
图三三明 谢环《杏园雅集图》
图三四 明佚名《货郎图》
图三五 明 传蒋贵《神仙图》
参考文献：
1、＜＜书法有法＞＞孙晓云 知识出版社
2、＜＜沙孟海书法论文集＞＞之《古代书法执笔初探》
3、＜＜中国美术全集＞＞ 人民美术出版社、文物出版社等
4、＜＜中国历代书法论文集＞＞上海书画出版社
5、＜＜中国大百科全书＞＞之《中国文学》《中国历史》《考古》《博物馆》卷
6、＜＜中国传世人物名画全集＞＞刘人岛编 中国戏剧出版社
7、＜＜海外藏中国历代名画＞＞林树中编 湖南美术出版社
8、＜＜中国石窟·安西榆林窟＞＞敦煌研究院编 文物出版社、株式会社平凡社版
