易道与书法
易道与书法
——谈中国书法的本体论渊源
邓宝剑
内容择要：本文旨在从先秦文化典籍《周易》那里探求中国书法的本体论渊源，看《易》道在哪些方面启示着中国书法的审美品格。首先，《易传》强调易道源于天 地自然，而中国书论所一贯强调的也正是尊崇天地、妙合自然的原道观念。从《易传》中的“乾坤其易之门”到书法理论中的“书肇于自然”，正是易道向书法艺术 领域的贯注与延伸。其次，《易》对书法的启示还在于境界之学的内在品质。重视自然形象与人格境界的统一，人道与天道的统一，使得易学自《易传》始成为真正 的境界之学。而书学同样是在人的情感境界上完成了从“肇于自然”向“造乎自然”的转换和提升。再次，易学中“立象尽意”的理论也启示着中国书法重意趣、重 精神的审美品格。
关键词：天地自然 由人复天 立象尽意
书法艺术的美是多层次的，今人对书法美的研究或从书法作品的 内部肌质探求书法艺术自身的形象特征，或从书法史论的角度探讨各个不同时代的文化观念对书法创作的渗透。这两个方面其实是缺一不可的，一方面，书法作为线 条的艺术，要依从形式美的构造法则；另一方面，书法作为中国文化的一个子产品，其中处处渗透了文化和观念的内容。正如张怀瓘评论王羲之时说“其道微而味 薄”、“其理隐而意深”，精妙的书法里有道、有味、有理、有意。这其中的道、理和意、味正是感性化了的文化精神。本文的目在于从中国先秦文化典籍《周易》 那里探寻中国书法的本体论渊源，看易道究竟在哪些方面启示着中国书法的审美品格。
《周易》古经本占筮之书，《易传》十篇（又称《十翼》）是对古经的阐释。相对而言，《易传》中包含了更为丰富、更为系统的文化哲学的内容，它是先秦儒家、 道家、阴阳家智慧的系统化与集大成，对后世的思想文化乃至文学艺术产生了极其深远的影响。书法作为中国传统艺术的一个门类，也从广大而又精微的易道那里吸 取着精神的养分。易道与书法，其内在的精神脉搏发生着微妙而又耐人寻味的共振。
1．经天纬地：从“乾坤其易之门”到“书肇于自然”
《易传》认为，易道源于天地。《系辞·上》有：“乾坤其意之缊邪。乾坤成列，而易立乎其中矣。”《系辞·下》亦有：“乾坤其易之门邪。乾，阳物也。坤，阴 物也。阴阳合德，而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德。”都是说，有了天地乾坤才有易卦，天地乾坤是易卦最直接的来源和前提。没有了天地乾坤也就没有 易卦，正所谓“乾坤毁，则无以见易”（《系辞·上》），而易卦正是要以阴爻与阳爻的组合来体现天地之间无穷的神奇变化。于是《易》被赋予了范围天地之化的 伟大使命：
广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月，易简之善配至德。（《系辞·上》）
易之为书也不可远，为道也屡迁。变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适。（《系辞·下》）
易之所以能够和天地自然同体，是因为在易卦里体现着天地自然之道：“易与天地准，故能弥纶天地之道”。天地自然的变化是无限的，易卦的组合是有限的，然而正是在这谓之“道”的“形而上”处，易与天地合一了。
以天地为易之本源，以天地之道为易之本体，这使得作为人文创制的易卦具有了经天纬地、承载大道的精神品格。这种精神品格也深深地影响到书法艺术的审美品 格。书法理论家往往把易卦与书法、易道与书道紧密地联系在一起，让书法同易卦一样去焕发、呈现天地自然之道。从下引郑杓《衍极》数语中就可见一斑了：
至朴散而八卦兴，八卦兴而书契肇，书契肇而篆籀滋。
于是仓史氏出，仰观俯察，以造六书。通天地之幽秘，为百王之宪章，非天下之至精，其孰能与于此？
至哉，圣人之造书也，其得天地之用乎？盈虚消长之理，奇雄雅异之观，静而思之，漠然无朕，散而观之，万物纷错，书之义大矣哉！
在这里，卦象、文字与书法在精神上是一脉相承的：卦象是圣人仰观俯察的产物，文字亦如此；卦象能“通神明之德”、“类万物之情”，文字亦能“通天地之幽秘”；卦象能包一阴一阳之道，书契亦能含“盈虚消长之理”——卦象、文字与书法，真是殊途而同归了。
卦象最终通向天地自然，文字与书法亦通向天地自然，这其间抽象符号、文字与造型艺术三个看似截然不同的领域是如何实现其内在精神的沟通的呢？张怀瓘《文字论》中的一段话或可作为解答：
文字者总而为言，若分而为义，则文者祖父，字者子孙。察其物形，得其文理，故谓之曰文。母子相生，孳乳浸多，故名之为字。题于竹帛，则目之曰书。文也者，其道焕焉。日月星辰，天之文也；五岳四渎，地之文也；城阙朝仪，人之文也。字之与书，理亦归一。
“字之与书，理亦归一”，就是说，文字和书法具有内在的统一性。那么，文字和书法究竟在何处达致统一呢？正是统一于“文”。“文也者，其道焕焉”，文是道 之彰显，或者说，文是道的表现形式。张怀瓘在这里表达了这样一种观念：天上的日月星辰、地下的五岳四海以及人间之礼仪造物皆可谓之“文”，即能够察“物 形”、得“文理”的事物都是“文”。道无所不在，文也就无所不现，这正是一种“泛文论”的观念。在这种观念下，“文”的包容性是极大的。“文”是母概念， 卦象、文字、书法都是其中的子概念。
这种“泛文论”的观念其实正是来自于《易传》：
刚柔交错，天文也。文明以止，人文也。观乎天文，以察时变。观乎人文，以化成天下。（《彖·贲》）
天有天之文，人间亦有人间之文，在这无所不在的天文、地文、人文当中，一以贯之的正是“天道”、“地道”与“人道”：
昔者圣人之作易也，将以顺性命之理，是以立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义。（《说卦》）
道是文之体，文是道之显。置身于天地间无处不在之“文”中，仰观俯察，便可因文而明道了。
在《易传》的“泛文论”观念中，可以看到：一方面，易广大悉备，与天地准，亦即易道与天地之道合而为一；另一方面，易卦也只是“文”的一种形式，是“圣人”通过观察“天文”“人文”之后创造出来的另一种特殊的“人文”。
正是通过“文”的观念，易卦、文字与书法获得了内在精神上的一致性：三者皆为“文”，而“文”又归源于“道”。于是，易卦、文字与书法有了共同的本原，即天地自然；易卦、文字与书法也有了共同的本体，即天地自然之道。
蔡邕在《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”书肇始于自然，肇始于天地自然中的阴阳盈虚——这是中国书法理论著作中较早的对于书法的本体论概括。
而自蔡邕之后，强调书法归源于天地自然的论述就不绝于耳了：
信能经天纬地，毗助王 ，耽之玩之，功积山丘。吁嗟秀逸，万代嘉休，显允哲人，于今鲜俦。共六合而俱永，与两曜而同流；郁高峰兮偃盖，如万岁兮千秋。（传王羲之《用笔赋》）
同自然之妙有，非力运之能成。（孙过庭《书谱》）
是以无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理。（张怀瓘《书议》）
与天为徒，与古为徒，皆学书者所有事也。天，当观于其章；古，当观于其变。（刘熙载《书概》）
书法本于天地，肇乎自然，“同自然之功”，“得造化之理”，这是对于书法本体的一以贯之的理论概括。而我们如果追溯这种理论概括的历史传承，就不难发现， 从《易传》中的“乾坤其易之门”到东汉书论中的“书肇于自然”，正是易道向书法艺术领域的贯注与延伸。从易学到书论，贯穿始终的正是尊崇天地、妙合自然的 原道观念。
2，境界之学：从“立天定人”到“由人复天”
《易》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”（《系辞·上》）这称为“道”的形而上者，曾被描述为阴与阳的作用与变换——“一阴一阳之谓道”。不错， 天地万物以至人世间的吉凶悔吝似皆来自于阴与阳两种作用的相反相成。然而，如果只能作为事物之所从出的源泉而不能让事物复归于它的话，这“道”似乎也并不 能作为超越万物而又周流六虚的“本体”。故《系辞》这样说：
一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。仁者见之谓之仁，知者见之谓之知。百姓日用而不知，故君子之道鲜矣。
阴与阳演化万物，然而这演化之功并不就是阴阳之道的终结，它还期待于天地间之最灵者——人——对它的继承与完成，故而又有“继之者善也，成之者性也。”如 果乾坤阴阳化生万物是“道”本体生成了宇宙人生，那么这“继之”与“成之”则是人向着天地之道的回归。一方面是自道而人，一方面是由人而道。“道”作为形 而上本体的意义正依赖于这两方面的完成。
而当我们对书法艺术作本体论的探求时，这样一个问题依然存在。刘熙载在《书概》中有这样的一句话：
书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。
点示出“造乎自然”与“肇于自然”的不同处，体现了刘熙载对书法艺术创造规律的深度敏感。后者是对书法艺术之本原的体认，前者则是书法向着天地本体的价值完成。
然而，在这“立天定人”与“由人复天”的转换中，存在着一个关键的问题：人如何能够超越自身而复归天地自然之道呢？亦即，“由人复天”何以可能呢？
其实，人向天地自然之道的复归其本质正是人的生命境界的提升与完成。从“肇于自然”向“造乎自然”的转换与提升也正赖于中国古代书学作为境界之学的独特品格。而这精神品格和易学也是一脉相承的。
《易》本为占筮之书，是人们预测自己吉凶祸福的工具。在先民的观念中，易卦的变动与组合预示着人世间的吉、凶、悔、吝，卦辞和爻辞的背后演奏着人的命运之 曲。而从含纳了儒、道、阴阳家之智慧的《易传》始，《周易》实现了一个重大的转换，即以命运为主题转向以境界为主题。（参看黄克剑：《〈周易〉经传与儒、 道、阴阳家学缘探要》，见《中国文化》总第12期，1995年）从此问题的关键不再是我将要承受何种命运，而是我将如何承受自己的命运。前者更多的是对命 运的被动卜问，而后者则更多的是主动的价值祈向。《易传》中的一段话或可昭示这种从命运向境界的提升：
易之兴也，其于中古乎。作易者，其有忧患乎。是故，履，德之基也；谦，德之柄也；复，德之本也；恒，德之固也；损，德之修也；益，德之裕也；困，德之辩也；井，德之地也；巽，德之制也。
所谓“作易者其有忧患乎”，或许是指文王囚而演周易一类的传说。作易者身处忧患之处，亦逃脱不了命运的钳制，但作易者却可持守人生境界，独立无惧，乐而不 忧。上引《易传》文字以“是故”二字沟通了命运与境界二者（“忧患”与“德”），正是从命运向境界的提升使《易传》有了境界之学的品质。
由乎此，天地乾坤也不再是凌驾与主宰人的命运的外在权威，而是充满了价值命意的境界之天地。所谓“天地之大德曰生”，所谓“夫乾，天下之至健也，德行恒易 以知险。夫坤，天下之至顺也，德行恒简以知阻。”（《系辞下》），正是天地的价值化，境界化。由人的境界与性灵融摄、反观天地，使天地之道与人之道由此而 统一于一体。故有“昔者圣人之作易也，将以顺性命之理，是以立天之道，曰阴与阳，立地之道，曰柔与刚，立人之道，曰仁与义。”（《说卦》）阴阳刚柔之说与 性命道德之说粘合为一起了。
徐复观先生有谓：“《易传》言道德，外在的意义较重；其好处为重知识，重事功。但其以阴阳言性命，是通过思辨以推演建构起来的。”“我怀疑这会有如欧洲中 世纪的神学一样，终不外于是没有实质的观念游戏。”（《中国人性论史》第七章，见《徐复观集》291、293页，群言出版社1993年版）不错，如果把性 命道德之说过分地比附于阴阳刚柔之说，终究会显得僵硬而且勉强，因为对人生境界的体验总是发自人的内心感受而非观念的推求。不过《易传》天人一体的学说在 很多时候更注重于天地自然中的感性形象对人的性灵的启发，这种启发有观念推求的内容，同时也有类似于审美的知觉活动，诸如“天行健，君子以自强不息”； “地势坤，君子以厚德载物”；“地中有水，师，君子以容民畜众”；“泽灭木，大过。君子以独立不惧，遁世无闷。”（《象》）推天道以明人事是《易传》思维 方式的一个最大特点。不过给“君子”以德行的启发的经常不是阴阳刚柔一类的抽象观念，而是或真实或虚构的自然形象。所以与其说是人从天地自然中获得了德行 的依据，不如说是天地自然的形象感通了人心中的一点灵明。这种类似于儒家“比德”活动的联想，若不是感会了人内心的真实性情，恐怕也不能在千百年来给人以 人格的激励。
自然形象与人格境界的统一，人道与天道的统一，这使得易学自《易传》始成为真正的境界之学。
而书学同样是在“境界”二字上完成了从“肇于自然”向“造乎自然”的转换和提升。正由于此，文化系统对书法的影响是至关重要的。儒家的中和弘毅，道家的法 天贵真，释家的透脱自在皆在书学中有所渗透。就如同易学一样，在变化无穷的感性形象之中，处处涌动着的莫不是虚灵境界中的心灵。
传为王羲之的《用笔赋》这样称赞书法：“信能经天纬地，毗助王 ，耽之玩之，功积山丘，吁嗟秀逸，万代嘉休，显允哲人，于今鲜俦。共六合而俱永，与两曜 而同流；郁高峰兮偃盖，如万岁兮千秋。”肇于天地自然的书法并不是一个普通造物，而能够“经天纬地”，实现向天地精神的回归。这天地精神是“秀”，是 “逸”，是共六合同两曜的自然真趣，所以这天地的精神莫不是人的文化精神。
所以，中国古代书论在强调书法与天地自然同流的时候，又往往强调书法同人的紧密关联。唐张怀瓘在《文字论》里说：
文则数言乃成其意，书则一字已见其心。
项穆在《书法雅言》中更说：
故欲正其书者，先正其笔，欲正其笔，先正其心，所谓诚其意者，即以此心端己澄神，勿虚勿贰也。
书法艺术的创作到了一定的阶段，真是心手不可相欺，什么样的书法艺术形态往往就反映了什么样的人格境界形态。所谓“端己澄神，勿虚勿贰”，丝毫造作不得。
一方面，书法直指人心，滤发人的内在心胸；另一方面，书法又通向境界化的天地自然，让理想化的天地境界提升、超脱一己的有限性。所以，书法既可以实现人的性灵的抒发和表现，另一方面又可实现性灵的陶冶和提升，这其间的妙处只能从人心与天道的巨大张力与微妙分际处体会得出！
3：妙合天人：从“立象尽意”到“意，先天，书之本也”
作为境界之学的易学与书学，在内在的精神上一脉相承。那么，“易”与书法沟通天人、妙合自然的精神品质又是经由何种形式来实现和传达的呢？刘熙载《书概》对此作了极为简要的回答：
圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。
这就是说，《易》与书法都是以“意”为体，以“象”为用。上引这段文字是《书概》的第一节，可看作《书概》全书主旨之所在。而“立象以尽意”之论直接本于《易传》：
子曰：“书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？”子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”
所谓“圣人之意”，就是圣人体悟宇宙之道而获得的浑全而微妙的感受，这种“意”是难以由语言来完全表达的。混全而玄通的“意”一经表述，就易落入言荃而受 概念表达的局限。所以圣人只有立象、系辞以尽量传达这微妙而难名的意味。正如《系辞》所言：“其称名也小，其举类也大。其旨远，其辞文。其言曲而中，其事 肆而隐。”以小称大、以近喻远、托象明义正是《易》之基本特征。所以对《易》的理解不能斤斤于卦象与言辞，关键要体悟卦象与言辞背后那幽隐深微的意味。晋 人王弼对言、象、意的微妙关系作了透彻的诠解并提出了“忘言”、“忘象”的理论：“意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以在意，得 意而忘象。”（《周易略例·明象》）对于象与意二者来说，意以象著而又超乎象外，故而得意可以忘象，执着于象者则非得意者也。
正是这“意”与“象”相即而又相离的《易》之精神品格深深地影响到中国古代艺术的审美品格，所谓“文已尽而意有余”（钟嵘）、“以形写神”（顾恺之）、 “境生于象外”（刘禹锡）、“超以象外，得其环中”（司空图）都是在强调文艺作品中那蕴乎言象之中而又超乎言象之表的深远滋永的意味。
书法艺术同样不例外。王羲之《论书》中有：“须得书意转深，点画之间，皆有意，自有言所不尽，得其妙者，事事皆然”。这蕴藏于点画之间而又为言语所不能尽的“意”其实就是人的情感世界与精神境界。古人论书极重意趣，苏轼在评论张旭书法时说：“张长史草书颓 然天放，略有点画处而意态自足，号称神逸” （《评书》）这是强调书法审美境界中的“意足”；郑杓《衍极》亦云：“书不尽言，言不尽意。孔氏遗迹，阳冰独神会之。鲁公之书，怀素喜而有得，似不在语 言、文字之 （粗同——刘有定注）乎？”这是强调书法创作通会古人时的“意会”。古人论书，或象（“点画”等）与意兼重，或重意轻象，然而一以贯之的是对蕴含于书法艺 术形象中的精神意蕴的强调。这和书法理论中的“形质”、“神采”之论恰恰一脉相通，王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。” （《笔意赞》），张怀瓘也说“深识书者，惟观神采，不见字形”。（《文字论》）书法是造型的艺术，“形质”（字形）可谓基本的构成要素，但书法之审美品格 却不仅仅在于字形的布置安排，更重要的是要在书法形式里透露出那超乎形质的“神采”，这神采即在形质中透露出来的精神，在某种意义上说就是蕴于象中又超于 象外的“意”。正由于有了这超乎形质的“神采”，中国书法才不把形式之妍美作为第一要义。精工之作，只可列为“能品”；欲趋“神”、“妙”，必得形神兼备 方可。
以象达意、以形传神的艺术宗趣不仅塑造着中国书法整体的精神品格，在特定的时代还可以成为破除成法、开辟新风的理论基石。梁 在《评书帖》中曾经对中国书法风尚的历史流变作过一个极为简明的概括：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”。这种概括虽不无挂一漏万之嫌，但大体可 取。宋人书法尚意，正是对唐人法度的超越。唐人书法其实并不以法度为旨归，颠张狂素、颜柳欧赵的书法无不独具个性、神采飞扬，很多书家真是达到了从心所欲 而不逾矩的神妙境界。但唐代书法对法度的强调确实异于前代，笔法与字形结构被高度地整合化了。久而久之，恪守于法度之中就会阻碍书法艺术获得新的生机。正 因如此，以苏轼为代表的宋代书家才高举以意为主不拘陈法的旗帜开辟出中国书法别具一格的新天地来。苏轼在《石苍舒醉墨堂》诗中说：“我书意造本无法，点画 信手烦推求。”斤斤于点画之推求无异于作茧自缚，书之真趣本在于“意造”。米芾亦有诗云：
何必识难字，辛苦笑扬雄。自古写字人，用字或不通。要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。（《答绍彭书来论晋帖误字》）
字形之工拙本不重要，若书之意足，以墨为戏可也。从唐人对法度的重视到米芾的“放笔一戏”，正是体现了书法艺术冲破“象”的羁绊而获得“意”的解放的内在 要求。当然，我们不能简单地把宋人的“无法”、墨戏看作是不要法度，它是对唐人整合化了的法度的超越，这无法之法在一定的历史时期是获得精神意蕴自由表现 的最佳形式。在宋人不计工拙、以笔达意的艺术宗趣里我们可以窥见的正是立象尽意、得意忘象的易学精神的贯注。
书法艺术的形象一方面要寓天地万物为一体，“囊括万殊，裁成一相”，另一方面又要传达审美主体的情感世界与精神境界。这两个方面的相互融通和易道是一以贯 之的，正如圣人仰观俯察天地万物以立易象，而在曲尽变化的易象当中所透露的终还在于人的精神——“圣人之意”。亦如孙过庭所说：“《易》曰：观乎天文，以 察时变；观乎人文，以化成天下。况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥；而波澜之际，已 发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理。” （《书谱》）书法的艺术形象与易象就在这妙合自然、呈显心灵的意味上实现了内在精神的沟通。从《易传》中的“立象以尽意”到书法理论中的“意，先天，书之 本也；象，后天，书之用也”（见上引刘熙载《书概》），可以清晰地窥见易道与书法在内在品格上的一致性。
作为“六经”之一的《周易》从观念上塑造着中国人的宇宙观和生命观，而书法作为焕道之文的一种特殊形式，也以其独特的历史行程实现、成全着中国人的生命感受与生命境界的提升，这是否也是“继之者善也，成之者性也”？
(本文见《东南学术》2003年第六期)
——谈中国书法的本体论渊源
邓宝剑
内容择要：本文旨在从先秦文化典籍《周易》那里探求中国书法的本体论渊源，看《易》道在哪些方面启示着中国书法的审美品格。首先，《易传》强调易道源于天 地自然，而中国书论所一贯强调的也正是尊崇天地、妙合自然的原道观念。从《易传》中的“乾坤其易之门”到书法理论中的“书肇于自然”，正是易道向书法艺术 领域的贯注与延伸。其次，《易》对书法的启示还在于境界之学的内在品质。重视自然形象与人格境界的统一，人道与天道的统一，使得易学自《易传》始成为真正 的境界之学。而书学同样是在人的情感境界上完成了从“肇于自然”向“造乎自然”的转换和提升。再次，易学中“立象尽意”的理论也启示着中国书法重意趣、重 精神的审美品格。
关键词：天地自然 由人复天 立象尽意
书法艺术的美是多层次的，今人对书法美的研究或从书法作品的 内部肌质探求书法艺术自身的形象特征，或从书法史论的角度探讨各个不同时代的文化观念对书法创作的渗透。这两个方面其实是缺一不可的，一方面，书法作为线 条的艺术，要依从形式美的构造法则；另一方面，书法作为中国文化的一个子产品，其中处处渗透了文化和观念的内容。正如张怀瓘评论王羲之时说“其道微而味 薄”、“其理隐而意深”，精妙的书法里有道、有味、有理、有意。这其中的道、理和意、味正是感性化了的文化精神。本文的目在于从中国先秦文化典籍《周易》 那里探寻中国书法的本体论渊源，看易道究竟在哪些方面启示着中国书法的审美品格。
《周易》古经本占筮之书，《易传》十篇（又称《十翼》）是对古经的阐释。相对而言，《易传》中包含了更为丰富、更为系统的文化哲学的内容，它是先秦儒家、 道家、阴阳家智慧的系统化与集大成，对后世的思想文化乃至文学艺术产生了极其深远的影响。书法作为中国传统艺术的一个门类，也从广大而又精微的易道那里吸 取着精神的养分。易道与书法，其内在的精神脉搏发生着微妙而又耐人寻味的共振。
1．经天纬地：从“乾坤其易之门”到“书肇于自然”
《易传》认为，易道源于天地。《系辞·上》有：“乾坤其意之缊邪。乾坤成列，而易立乎其中矣。”《系辞·下》亦有：“乾坤其易之门邪。乾，阳物也。坤，阴 物也。阴阳合德，而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德。”都是说，有了天地乾坤才有易卦，天地乾坤是易卦最直接的来源和前提。没有了天地乾坤也就没有 易卦，正所谓“乾坤毁，则无以见易”（《系辞·上》），而易卦正是要以阴爻与阳爻的组合来体现天地之间无穷的神奇变化。于是《易》被赋予了范围天地之化的 伟大使命：
广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月，易简之善配至德。（《系辞·上》）
易之为书也不可远，为道也屡迁。变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适。（《系辞·下》）
易之所以能够和天地自然同体，是因为在易卦里体现着天地自然之道：“易与天地准，故能弥纶天地之道”。天地自然的变化是无限的，易卦的组合是有限的，然而正是在这谓之“道”的“形而上”处，易与天地合一了。
以天地为易之本源，以天地之道为易之本体，这使得作为人文创制的易卦具有了经天纬地、承载大道的精神品格。这种精神品格也深深地影响到书法艺术的审美品 格。书法理论家往往把易卦与书法、易道与书道紧密地联系在一起，让书法同易卦一样去焕发、呈现天地自然之道。从下引郑杓《衍极》数语中就可见一斑了：
至朴散而八卦兴，八卦兴而书契肇，书契肇而篆籀滋。
于是仓史氏出，仰观俯察，以造六书。通天地之幽秘，为百王之宪章，非天下之至精，其孰能与于此？
至哉，圣人之造书也，其得天地之用乎？盈虚消长之理，奇雄雅异之观，静而思之，漠然无朕，散而观之，万物纷错，书之义大矣哉！
在这里，卦象、文字与书法在精神上是一脉相承的：卦象是圣人仰观俯察的产物，文字亦如此；卦象能“通神明之德”、“类万物之情”，文字亦能“通天地之幽秘”；卦象能包一阴一阳之道，书契亦能含“盈虚消长之理”——卦象、文字与书法，真是殊途而同归了。
卦象最终通向天地自然，文字与书法亦通向天地自然，这其间抽象符号、文字与造型艺术三个看似截然不同的领域是如何实现其内在精神的沟通的呢？张怀瓘《文字论》中的一段话或可作为解答：
文字者总而为言，若分而为义，则文者祖父，字者子孙。察其物形，得其文理，故谓之曰文。母子相生，孳乳浸多，故名之为字。题于竹帛，则目之曰书。文也者，其道焕焉。日月星辰，天之文也；五岳四渎，地之文也；城阙朝仪，人之文也。字之与书，理亦归一。
“字之与书，理亦归一”，就是说，文字和书法具有内在的统一性。那么，文字和书法究竟在何处达致统一呢？正是统一于“文”。“文也者，其道焕焉”，文是道 之彰显，或者说，文是道的表现形式。张怀瓘在这里表达了这样一种观念：天上的日月星辰、地下的五岳四海以及人间之礼仪造物皆可谓之“文”，即能够察“物 形”、得“文理”的事物都是“文”。道无所不在，文也就无所不现，这正是一种“泛文论”的观念。在这种观念下，“文”的包容性是极大的。“文”是母概念， 卦象、文字、书法都是其中的子概念。
这种“泛文论”的观念其实正是来自于《易传》：
刚柔交错，天文也。文明以止，人文也。观乎天文，以察时变。观乎人文，以化成天下。（《彖·贲》）
天有天之文，人间亦有人间之文，在这无所不在的天文、地文、人文当中，一以贯之的正是“天道”、“地道”与“人道”：
昔者圣人之作易也，将以顺性命之理，是以立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义。（《说卦》）
道是文之体，文是道之显。置身于天地间无处不在之“文”中，仰观俯察，便可因文而明道了。
在《易传》的“泛文论”观念中，可以看到：一方面，易广大悉备，与天地准，亦即易道与天地之道合而为一；另一方面，易卦也只是“文”的一种形式，是“圣人”通过观察“天文”“人文”之后创造出来的另一种特殊的“人文”。
正是通过“文”的观念，易卦、文字与书法获得了内在精神上的一致性：三者皆为“文”，而“文”又归源于“道”。于是，易卦、文字与书法有了共同的本原，即天地自然；易卦、文字与书法也有了共同的本体，即天地自然之道。
蔡邕在《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”书肇始于自然，肇始于天地自然中的阴阳盈虚——这是中国书法理论著作中较早的对于书法的本体论概括。
而自蔡邕之后，强调书法归源于天地自然的论述就不绝于耳了：
信能经天纬地，毗助王 ，耽之玩之，功积山丘。吁嗟秀逸，万代嘉休，显允哲人，于今鲜俦。共六合而俱永，与两曜而同流；郁高峰兮偃盖，如万岁兮千秋。（传王羲之《用笔赋》）
同自然之妙有，非力运之能成。（孙过庭《书谱》）
是以无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理。（张怀瓘《书议》）
与天为徒，与古为徒，皆学书者所有事也。天，当观于其章；古，当观于其变。（刘熙载《书概》）
书法本于天地，肇乎自然，“同自然之功”，“得造化之理”，这是对于书法本体的一以贯之的理论概括。而我们如果追溯这种理论概括的历史传承，就不难发现， 从《易传》中的“乾坤其易之门”到东汉书论中的“书肇于自然”，正是易道向书法艺术领域的贯注与延伸。从易学到书论，贯穿始终的正是尊崇天地、妙合自然的 原道观念。
2，境界之学：从“立天定人”到“由人复天”
《易》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”（《系辞·上》）这称为“道”的形而上者，曾被描述为阴与阳的作用与变换——“一阴一阳之谓道”。不错， 天地万物以至人世间的吉凶悔吝似皆来自于阴与阳两种作用的相反相成。然而，如果只能作为事物之所从出的源泉而不能让事物复归于它的话，这“道”似乎也并不 能作为超越万物而又周流六虚的“本体”。故《系辞》这样说：
一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。仁者见之谓之仁，知者见之谓之知。百姓日用而不知，故君子之道鲜矣。
阴与阳演化万物，然而这演化之功并不就是阴阳之道的终结，它还期待于天地间之最灵者——人——对它的继承与完成，故而又有“继之者善也，成之者性也。”如 果乾坤阴阳化生万物是“道”本体生成了宇宙人生，那么这“继之”与“成之”则是人向着天地之道的回归。一方面是自道而人，一方面是由人而道。“道”作为形 而上本体的意义正依赖于这两方面的完成。
而当我们对书法艺术作本体论的探求时，这样一个问题依然存在。刘熙载在《书概》中有这样的一句话：
书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。
点示出“造乎自然”与“肇于自然”的不同处，体现了刘熙载对书法艺术创造规律的深度敏感。后者是对书法艺术之本原的体认，前者则是书法向着天地本体的价值完成。
然而，在这“立天定人”与“由人复天”的转换中，存在着一个关键的问题：人如何能够超越自身而复归天地自然之道呢？亦即，“由人复天”何以可能呢？
其实，人向天地自然之道的复归其本质正是人的生命境界的提升与完成。从“肇于自然”向“造乎自然”的转换与提升也正赖于中国古代书学作为境界之学的独特品格。而这精神品格和易学也是一脉相承的。
《易》本为占筮之书，是人们预测自己吉凶祸福的工具。在先民的观念中，易卦的变动与组合预示着人世间的吉、凶、悔、吝，卦辞和爻辞的背后演奏着人的命运之 曲。而从含纳了儒、道、阴阳家之智慧的《易传》始，《周易》实现了一个重大的转换，即以命运为主题转向以境界为主题。（参看黄克剑：《〈周易〉经传与儒、 道、阴阳家学缘探要》，见《中国文化》总第12期，1995年）从此问题的关键不再是我将要承受何种命运，而是我将如何承受自己的命运。前者更多的是对命 运的被动卜问，而后者则更多的是主动的价值祈向。《易传》中的一段话或可昭示这种从命运向境界的提升：
易之兴也，其于中古乎。作易者，其有忧患乎。是故，履，德之基也；谦，德之柄也；复，德之本也；恒，德之固也；损，德之修也；益，德之裕也；困，德之辩也；井，德之地也；巽，德之制也。
所谓“作易者其有忧患乎”，或许是指文王囚而演周易一类的传说。作易者身处忧患之处，亦逃脱不了命运的钳制，但作易者却可持守人生境界，独立无惧，乐而不 忧。上引《易传》文字以“是故”二字沟通了命运与境界二者（“忧患”与“德”），正是从命运向境界的提升使《易传》有了境界之学的品质。
由乎此，天地乾坤也不再是凌驾与主宰人的命运的外在权威，而是充满了价值命意的境界之天地。所谓“天地之大德曰生”，所谓“夫乾，天下之至健也，德行恒易 以知险。夫坤，天下之至顺也，德行恒简以知阻。”（《系辞下》），正是天地的价值化，境界化。由人的境界与性灵融摄、反观天地，使天地之道与人之道由此而 统一于一体。故有“昔者圣人之作易也，将以顺性命之理，是以立天之道，曰阴与阳，立地之道，曰柔与刚，立人之道，曰仁与义。”（《说卦》）阴阳刚柔之说与 性命道德之说粘合为一起了。
徐复观先生有谓：“《易传》言道德，外在的意义较重；其好处为重知识，重事功。但其以阴阳言性命，是通过思辨以推演建构起来的。”“我怀疑这会有如欧洲中 世纪的神学一样，终不外于是没有实质的观念游戏。”（《中国人性论史》第七章，见《徐复观集》291、293页，群言出版社1993年版）不错，如果把性 命道德之说过分地比附于阴阳刚柔之说，终究会显得僵硬而且勉强，因为对人生境界的体验总是发自人的内心感受而非观念的推求。不过《易传》天人一体的学说在 很多时候更注重于天地自然中的感性形象对人的性灵的启发，这种启发有观念推求的内容，同时也有类似于审美的知觉活动，诸如“天行健，君子以自强不息”； “地势坤，君子以厚德载物”；“地中有水，师，君子以容民畜众”；“泽灭木，大过。君子以独立不惧，遁世无闷。”（《象》）推天道以明人事是《易传》思维 方式的一个最大特点。不过给“君子”以德行的启发的经常不是阴阳刚柔一类的抽象观念，而是或真实或虚构的自然形象。所以与其说是人从天地自然中获得了德行 的依据，不如说是天地自然的形象感通了人心中的一点灵明。这种类似于儒家“比德”活动的联想，若不是感会了人内心的真实性情，恐怕也不能在千百年来给人以 人格的激励。
自然形象与人格境界的统一，人道与天道的统一，这使得易学自《易传》始成为真正的境界之学。
而书学同样是在“境界”二字上完成了从“肇于自然”向“造乎自然”的转换和提升。正由于此，文化系统对书法的影响是至关重要的。儒家的中和弘毅，道家的法 天贵真，释家的透脱自在皆在书学中有所渗透。就如同易学一样，在变化无穷的感性形象之中，处处涌动着的莫不是虚灵境界中的心灵。
传为王羲之的《用笔赋》这样称赞书法：“信能经天纬地，毗助王 ，耽之玩之，功积山丘，吁嗟秀逸，万代嘉休，显允哲人，于今鲜俦。共六合而俱永，与两曜 而同流；郁高峰兮偃盖，如万岁兮千秋。”肇于天地自然的书法并不是一个普通造物，而能够“经天纬地”，实现向天地精神的回归。这天地精神是“秀”，是 “逸”，是共六合同两曜的自然真趣，所以这天地的精神莫不是人的文化精神。
所以，中国古代书论在强调书法与天地自然同流的时候，又往往强调书法同人的紧密关联。唐张怀瓘在《文字论》里说：
文则数言乃成其意，书则一字已见其心。
项穆在《书法雅言》中更说：
故欲正其书者，先正其笔，欲正其笔，先正其心，所谓诚其意者，即以此心端己澄神，勿虚勿贰也。
书法艺术的创作到了一定的阶段，真是心手不可相欺，什么样的书法艺术形态往往就反映了什么样的人格境界形态。所谓“端己澄神，勿虚勿贰”，丝毫造作不得。
一方面，书法直指人心，滤发人的内在心胸；另一方面，书法又通向境界化的天地自然，让理想化的天地境界提升、超脱一己的有限性。所以，书法既可以实现人的性灵的抒发和表现，另一方面又可实现性灵的陶冶和提升，这其间的妙处只能从人心与天道的巨大张力与微妙分际处体会得出！
3：妙合天人：从“立象尽意”到“意，先天，书之本也”
作为境界之学的易学与书学，在内在的精神上一脉相承。那么，“易”与书法沟通天人、妙合自然的精神品质又是经由何种形式来实现和传达的呢？刘熙载《书概》对此作了极为简要的回答：
圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。
这就是说，《易》与书法都是以“意”为体，以“象”为用。上引这段文字是《书概》的第一节，可看作《书概》全书主旨之所在。而“立象以尽意”之论直接本于《易传》：
子曰：“书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？”子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”
所谓“圣人之意”，就是圣人体悟宇宙之道而获得的浑全而微妙的感受，这种“意”是难以由语言来完全表达的。混全而玄通的“意”一经表述，就易落入言荃而受 概念表达的局限。所以圣人只有立象、系辞以尽量传达这微妙而难名的意味。正如《系辞》所言：“其称名也小，其举类也大。其旨远，其辞文。其言曲而中，其事 肆而隐。”以小称大、以近喻远、托象明义正是《易》之基本特征。所以对《易》的理解不能斤斤于卦象与言辞，关键要体悟卦象与言辞背后那幽隐深微的意味。晋 人王弼对言、象、意的微妙关系作了透彻的诠解并提出了“忘言”、“忘象”的理论：“意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以在意，得 意而忘象。”（《周易略例·明象》）对于象与意二者来说，意以象著而又超乎象外，故而得意可以忘象，执着于象者则非得意者也。
正是这“意”与“象”相即而又相离的《易》之精神品格深深地影响到中国古代艺术的审美品格，所谓“文已尽而意有余”（钟嵘）、“以形写神”（顾恺之）、 “境生于象外”（刘禹锡）、“超以象外，得其环中”（司空图）都是在强调文艺作品中那蕴乎言象之中而又超乎言象之表的深远滋永的意味。
书法艺术同样不例外。王羲之《论书》中有：“须得书意转深，点画之间，皆有意，自有言所不尽，得其妙者，事事皆然”。这蕴藏于点画之间而又为言语所不能尽的“意”其实就是人的情感世界与精神境界。古人论书极重意趣，苏轼在评论张旭书法时说：“张长史草书颓 然天放，略有点画处而意态自足，号称神逸” （《评书》）这是强调书法审美境界中的“意足”；郑杓《衍极》亦云：“书不尽言，言不尽意。孔氏遗迹，阳冰独神会之。鲁公之书，怀素喜而有得，似不在语 言、文字之 （粗同——刘有定注）乎？”这是强调书法创作通会古人时的“意会”。古人论书，或象（“点画”等）与意兼重，或重意轻象，然而一以贯之的是对蕴含于书法艺 术形象中的精神意蕴的强调。这和书法理论中的“形质”、“神采”之论恰恰一脉相通，王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。” （《笔意赞》），张怀瓘也说“深识书者，惟观神采，不见字形”。（《文字论》）书法是造型的艺术，“形质”（字形）可谓基本的构成要素，但书法之审美品格 却不仅仅在于字形的布置安排，更重要的是要在书法形式里透露出那超乎形质的“神采”，这神采即在形质中透露出来的精神，在某种意义上说就是蕴于象中又超于 象外的“意”。正由于有了这超乎形质的“神采”，中国书法才不把形式之妍美作为第一要义。精工之作，只可列为“能品”；欲趋“神”、“妙”，必得形神兼备 方可。
以象达意、以形传神的艺术宗趣不仅塑造着中国书法整体的精神品格，在特定的时代还可以成为破除成法、开辟新风的理论基石。梁 在《评书帖》中曾经对中国书法风尚的历史流变作过一个极为简明的概括：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”。这种概括虽不无挂一漏万之嫌，但大体可 取。宋人书法尚意，正是对唐人法度的超越。唐人书法其实并不以法度为旨归，颠张狂素、颜柳欧赵的书法无不独具个性、神采飞扬，很多书家真是达到了从心所欲 而不逾矩的神妙境界。但唐代书法对法度的强调确实异于前代，笔法与字形结构被高度地整合化了。久而久之，恪守于法度之中就会阻碍书法艺术获得新的生机。正 因如此，以苏轼为代表的宋代书家才高举以意为主不拘陈法的旗帜开辟出中国书法别具一格的新天地来。苏轼在《石苍舒醉墨堂》诗中说：“我书意造本无法，点画 信手烦推求。”斤斤于点画之推求无异于作茧自缚，书之真趣本在于“意造”。米芾亦有诗云：
何必识难字，辛苦笑扬雄。自古写字人，用字或不通。要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。（《答绍彭书来论晋帖误字》）
字形之工拙本不重要，若书之意足，以墨为戏可也。从唐人对法度的重视到米芾的“放笔一戏”，正是体现了书法艺术冲破“象”的羁绊而获得“意”的解放的内在 要求。当然，我们不能简单地把宋人的“无法”、墨戏看作是不要法度，它是对唐人整合化了的法度的超越，这无法之法在一定的历史时期是获得精神意蕴自由表现 的最佳形式。在宋人不计工拙、以笔达意的艺术宗趣里我们可以窥见的正是立象尽意、得意忘象的易学精神的贯注。
书法艺术的形象一方面要寓天地万物为一体，“囊括万殊，裁成一相”，另一方面又要传达审美主体的情感世界与精神境界。这两个方面的相互融通和易道是一以贯 之的，正如圣人仰观俯察天地万物以立易象，而在曲尽变化的易象当中所透露的终还在于人的精神——“圣人之意”。亦如孙过庭所说：“《易》曰：观乎天文，以 察时变；观乎人文，以化成天下。况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥；而波澜之际，已 发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理。” （《书谱》）书法的艺术形象与易象就在这妙合自然、呈显心灵的意味上实现了内在精神的沟通。从《易传》中的“立象以尽意”到书法理论中的“意，先天，书之 本也；象，后天，书之用也”（见上引刘熙载《书概》），可以清晰地窥见易道与书法在内在品格上的一致性。
作为“六经”之一的《周易》从观念上塑造着中国人的宇宙观和生命观，而书法作为焕道之文的一种特殊形式，也以其独特的历史行程实现、成全着中国人的生命感受与生命境界的提升，这是否也是“继之者善也，成之者性也”？
(本文见《东南学术》2003年第六期)
不得不戒
2007-12-23 22:21:23
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