书禅雅社-写经:书法与佛法

示惺初元禪人書經 　　性元禪人。來參匡山。老人字之曰惺初。發願書寫大經。老人因示之曰。出家修行。佛說方便多門。固在各各發心何如耳。第一向上參禪。求明自心。志了生 死。次則深窮教海。志願宏通。護持正法。續佛慧命。又次則深厭生死。專心淨業。願生西方。此皆理行。為最上者。若夫事行種種。至於書寫經典。乃六種法師之 一。是佛稱讚者。故法華說持經法師。現世肉身。得六根清淨。此豈事行可擬哉。且云。舉手低頭。皆已成佛。此稱性之行。又豈可以描抹點畫致耶。老人昔住五 臺。曾刺血泥金。書寫華嚴大經。每於書寫之中。不拘字之點畫。大小長短。但下一筆。則念佛一聲。如是點點畫畫。心光流溢念念不斷不忘。不錯不落。久之不在 書與不書。乃至夢寐之中。總成一片。由是一切境界。動亂喧擾。其心湛然得一切境界。自在無礙解脫門。乃至一切見聞。無非真經現前。以此證之。則書經之行。 妙在一心不亂。又豈若童蒙抹硃。便以書經求功德耶。禪人試以此行。如是書寫。如是受持。似有少乃相應。若以描寫為妙行。博名高為求供養之資。則又不若尋常 粥飯。為無事僧也。勉之。

所谓四大书法门户，乃是书法网(freehead)，书法江湖(sf108)，中国书法网(shufa)，中国书法艺术网(china-shufa)。其实呢，我平常也就是上上书法江湖，其他的根本就没用过多长时间。经常上书法江湖的原因，一是它资料全，另外就是它网速快，上传图片那个迅速，比我本地看图片还要快！至于它们之间优势的对比，还是请大家见智见仁吧。

偶然拜会奚白法师，谈到刚刚举行的陈振濂书法展，于是说到国美的训练方式。国美相对于央美而言更注重传统，当然是他们理解的传统。就具体操作而言，很大程度上接受了沈尹默的观点。一提到沈尹默，我就想到了他奇怪的执笔方式，就是所谓的“腕平”，竟然是手掌和小臂接近垂直。至于沈的艺术成就，言人人殊，或奉为圭臬或不屑一顾。但无论如何，奚白师决定以身试法，要体验一下这种执笔方式下的运笔过程。

关于执笔，的确是个很重要的问题，虽然貌似是个基础问题，有机会应该专文梳理一下。但无论如何我对沈尹默的执笔方式提不起兴趣，坦白说对他的艺术成就也有保留意见。

但奚白师提到的国美另外一个观点却引起了我的兴趣，那就是他们独特的“中锋”理论。黄惇说45到90度是中锋，45度以下是偏锋，这种说法无疑太僵化了。沈括所谓笔锋常在墨线中间行走是为中锋，也可疑。国美传来的中锋理论颇为不同，他们认为“万毫齐力”是中锋。所谓万毫齐力，是说笔锋在行走的过程中各个笔毫均匀受力，如此便是中锋。由是，他们反对使用兼毫笔，盖因受力不易均匀的缘故。

回家试验了一下，发现这个万毫齐力还真重要，其实在印刷精良的墨迹中我们也可以看到线条平行的飞白线段。米芾曾经自诩“刷字”，看来真不是开玩笑，米芾的作品中万毫齐力表达得非常充分。

但是用沈尹默的执笔法恐怕容易做到万毫齐，而不容易做到万毫力。董其昌所谓用笔既能放纵又能躜捉，说的就是力的问题。力的问题涉及到运笔的加速度，这一点典水李沾多有论述，值得关注。

〖摘要：〗

 

大部分教书法的书和教拳法的书都有个相似之处:书中画满各式各样的形状，并许诺说按照这些形状练下去就出功夫。如果练不出功夫来呢，大概只好怪自己太笨吧？但事实是几乎没有人对着书本就能练出真功夫，无论是拳脚功夫还是笔墨功夫，这又该如何解释？依末学浅见，之所以对着书本练不出功夫，关键在于书本无法传达具体动作的速度，而速度对于拳法和书法而言恰好都是关键所在。

《逝去的武林》中李仲轩老人曾有这样一段记叙：“世评薛颠的武功达神变之境，我问过唐师：‘薛颠的东西怎么样？’唐师说：‘快，巧妙。’形意拳的功夫出在腿上，腿快的人打腿慢的人，犹如拳击里重量级打轻量级，能有这么大区别，而且腿上出了功夫，拳头的冲撞力就大。所以，说一个练形意拳的人腿快，就是在说他技击厉害。”不仅形意如此，陈师的心意也是如此。记得他曾经讲过，如果下盘没劲肯定不成。按照我的揣测，陈师所谓的下盘无力不是指静止的桩力，而是指猝然间驱使身体移动的爆发力。这意味着身法快不是如短跑般匀速飞驰，而是随心所欲的闪转腾挪。去年陈师来北京时，席间为大家演示过鹞子入林的身法。我从旁边看他的动作很从容和缓，但当事人后来却说当时根本来不及反应。这种对于陈师速度的矛盾体验说明，在他做演示的时候隐含了一个微妙的加速动作，而加速背后隐藏的就是发力。正因为速度如此重要，所以很多拳法在传授的时候故意把速度放慢，让人无从捉摸隐藏的发力。长此以往，后人对于拳法速度的重要性多有忽略，而集中于对静止拳架和心性体悟的纷争。

就书法而言，忽略动作速度的倾向同样存在，其弊端也不外乎斤斤于点画形态与书写体验。其实着重点画形态和书写体验本身并没有错，但前提是必须要对运笔速度有基本的理解。如果运笔如龟爬而奢谈什么悟境，定然是欺世盗名之辈。然而不幸的很，试看当前所谓书法大家的录像，似乎运笔如龟爬者居多。那么古人运笔速度如何呢？极快。唐人诗歌中形容怀素的书写速度道：“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂。笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。驰豪骤墨列奔驷，满座失声看不及。”怀素的书写速度之快甚至超出了自己的感知能力，所以当别人事后问他如何写出来的时候，他声称自己对书写过程并不知晓。即便书写的不是草书，即便书写者不像怀素那么极端，古人的书写速度依然迅捷，这从经典作品的游丝中可以推断出来。

当代也有人试图以极快的速度书写，但结果却相去甚远，其原因在于对速度的理解有
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米芾时代的书论与六朝已截然不同，六朝只是谈结果，老米开始谈操作过程，诸如”刷字“、”提得笔起“等等。但大家关注比较多的，还是他的”八面出锋“。

 江湖有个帖子谈八面出锋，曹宝麟说：”八面出锋和他自夸的"我独有四面"是一个意思,都是针对别人的"一笔书"或"一面"而言的.无非说人家是单一而他是各个方位都有起倒的动作而已.但别人是否如其所言呢?我看也未必.老米有时是大言欺世,颇为自恋的.“他解释的八面出锋是指每个方位都有起倒的动作，这个理解比清代人认为八面出锋是笔画各处都有锋芒合理多了。

 当代书法理论习惯于从笔墨痕迹中找笔法，跟清人类似；曹宝麟从动作入手找笔法，比较难得。艾村李沾先生也曾讲：”八面出锋之出不应该当作笔画最后出笔的方向，而要当作拔剑出鞘之出，，是下笔时的动作！“曹宝麟的起倒动作我没留神，李沾的下笔动作我也是从照片上发现的，在现场反而没留神。他下笔的时候，笔杆与纸面并非处于垂直状态而是有所倾斜。而且不同的笔画，倾斜的角度不同。倾斜角度不同的原因，在于腕部指挥手部在一个半球面上运转。半球面上多角度运转，就是米芾八面出锋的含义。点画形态的丰富性取决于运转角度的多变，而点画的质量取决于不同角度之间运转的连贯性。

在运转过程中，掌心会朝向不同角度，而手指相对固定，这样就要求掌虚而指实。如果掌不虚，腕部运转范围受限；如果指不实，腕部运转连贯性受限。 因此，手腕之运转是八面出锋的关键。”陈寺丞名皇，伯修之子也。好学书，尝于枕屏效米元章笔迹，书杜少陵诗。 一日元章过之，见而惊焉，因授以提笔之法。曰：以腕着纸，则笔端有指力无臂力也。曰：提笔亦可作小楷乎?。元章笑顾小史，索纸书其《黻属赞表》，笔画端谨，字如蝇头，而位置规模，一如大字。伯修父子相顾叹服，因请其法。元章曰：此无他，惟自今以后，每作字时，无一字不提笔，久久当自熟矣。“宋朝用高桌，以腕着纸的习惯已经开始形成，但显然米芾没有采用这种方法，所以他的技巧离晋人最近。

近代沈尹默也主张运腕，但他的执笔法要求手掌竖起来，手掌竖起来之后不可能实现真正的掌虚。他的做法反而限制了运腕的范围，如果说米芾的八面出锋是在半球面上运转，那么他的执笔法只能在半圆线上运转。

现在武术比较堕落，快变成舞术了。其实堕落的何止武术，东方的很多技艺都处于历史上的最低点，包括医学、哲学、诗学……。包括我所喜欢的书法，表面上看起来热闹得很，其实把祖先留下来的财富都扔得差不多了。虽然现实很凄惨，但我们却没必要悲观失望。作为一个普通中国人，我绝对相信我们祖先的智慧，这是大前提。中国有其他文明都难以企及的成就，而且不止一处。虽然我们近代以来衰落了，不停地割地、赔款、挨打、牺牲，伴随着自相残杀、自弃文明，但严冬之际恰恰蕴含着春天的生机。隐隐然，我似乎感觉到东方的复兴已经在西方文明笼罩之下悄然发生。中国文明的复兴，未必在殿堂太学之内，而有可能出自乡野民间。

     武术变为舞术，是解放后权力压制的结果。但书法变为美术字，则是由来已久的迷误。自从清朝提倡碑学开始，大家就偏重于从字的结构、造型来评判优劣。结构稳健、布局工整的作品被当作上品，这种倾向发展到极端，那么书法就跟美术字没有太多区别了。看看当今的几位书法名家，其作品都同美术字相差无几，刘炳森首当其冲，启功紧随其后，田英章也概莫能外。与此相对的另外一个极端则是狂、怪、乱、俗，这类书家则比比皆是。他们想冲破美术字式书法之束缚的勇气可嘉，然而他们采用的方法却也是来自西方现代美术的方法，对东方书法艺术的本原缺少基本的理解。其实传统武术也面临类似的问题：大家逐渐习惯于从拳架上评判功夫的高下优劣，慢慢武术演化为表演甚至杂耍，面对这种局面有些人试图恢复武术的实战功能，却又依靠了西方拳击的训练和实战技巧，最终发展为非驴非马的四不象。

    从思路上看，这两种行为倾向都是上了西方人的当。无论是把书法当成美术字还是把武术当成套路表演，都是吸收了西方标准化运作的模式。西方绘画不是讲究比例协调、造型准确吗？我们书法也有啊！西方体育不是讲究动作规范、评判客观吗？我们武术套路也有啊！而当前书法中的狂怪化和武术中的拳击化，其实也是吸收了近现代西方的思维模式。西方现代艺术不是讲究抒情、抽象吗？所谓的现代书法就随手乱画就地打滚以为高明。现代西方体育不是讲究竞争、对抗吗？那么就有武术门派就开始讲究对练、沙袋以为正路。他们的花样千奇百怪，但根本错误只有一个：对自身的传统技艺缺乏基本了解。

    相比之下武学还好点，毕竟近代出了一批的大师级人物。而书法中笔法的衰落从清代就开始了，近代通达笔法者凤毛麟角。书法之衰落，不在于后人用功不够，而在于路线不明、观念不清、传承不力。其实现在的书家不乏用功者，我认识一位书家一练就是一整天，早上去菜市场买一筐小西红柿放在身边随饿随吃，这样吃饭的时间都省了。但是发展路线不清楚，不是事倍功半的问题，而是一辈子白费的问题，这种书家我见得太多了。

    如果试图正本清源，那么我们首先要放弃一个常见的评判标准：好看或者不好看。以这个标准来衡量武术和书法，都属于风马牛不相及。或有人问：以姿势优美来评判武术固然不妥，以造型优美否来评价书法有何不可？书法难道不是艺术吗？艺术难道不用美丑来评判吗？

    这种发问看似有道理，其实似是而非。我们看到的书法是静止的作品，然而书法产生的过程却是动态的运转。试图通过分析静态图像的美丑来追溯动态运转的过程，这是舍本逐末甚至缘木求鱼。东方的技艺，关键是内在的东西，不是外在的形态。如果单纯从外在的造型来研习书法，最多成就个匠人而无法登堂入室。抛弃以好看与否来评价书法，其目的是略过结构来深入探查古人的运笔轨迹。如果能还原古人的笔法，那么不管美丑怎么写都是对的，没有掌握笔法之前不管好看与否怎么写都是错的。

近世书家动辄以中锋为根本。如王蘧常说：“书法之妙，全在用笔，用笔之贵，又在用锋，用锋之要，则在中锋”。沈尹默先生则更进一步的强调说：“用笔之妙，无非笔笔中锋”，而白蕉先生则把中锋用笔提到了前所未有的高度说：“用笔讲用中锋，是书法之宪法，是用笔之根本大法”。学书者遂亦步亦趋，不敢越雷池半步，务必要使笔笔中锋而行。结果如何？书法随之成为狗啮枯骨之学，纵任点画布置工巧，线质却少见精妙。尝闻才子徐海叹曰：古人线质之妙我辈已无法望其项背，但求空间布置而矣。失望者多以古人自幼习字为藉口，或以古人拥有日常书写之习性为托辞，或以古人用功甚勤做抵挡，唯唯不肯从笔法之正误处用心思考，遂使中锋用笔之邪说流传数百年而不能肃清。

 考俗传中锋之说，多援引沈括《梦溪笔谈》：“宋徐铉善小篆，映日观之。画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处，亦当其中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。”呜呼！世人之不察一致如斯。沈括本非书道中人，徐铉亦非精通笔法之流，小篆更是官方炮制的死文字。以此三者为中锋之法的依据，无乃形同儿戏？沈括之说不过开其端倪，中锋盛行，乃携清代碑学而起。包世臣《艺舟双楫》中道：“用笔之法，见于画之两端。而古人雄厚恣肆令人不可企及者，则在画之中截。……试取古帖横直画，蒙其两端而现之中截，则人共见矣。”清人论书，往往如村野说庙堂事，纵说横说不着实际，谈笔法处尤甚。包世臣所谓“用笔之法见于画之两端”，不过是刘煦载之“逆入紧收”而已，藏头护尾可谓清代用笔之不二法门。但清人唯篆隶稍有可观，至于行草则无足论矣，且其篆隶亦与战国秦汉墨迹颇不相类。既行草篆隶皆与前代不合，妄谈笔法，不亦令人发噱？

 当代陈振濂君亦精思笔法，他从书写效果来论中锋：“只要保持事实上的立体感，既使有侧笔或露锋出现也可归为中锋范畴（而不是中锋现象）。它的判断标准不是动作，而是一种实际的审美效果。”他的说法类似邓公黑猫白猫论：不管正锋侧锋，写出立体感就是中锋。这种观点可谓圆滑，但对于实际操作毫无意义。判断标准可以不是动作，但最终写字还是要落实于动作。唐人所言锥画沙、封印泥尚且无法落于实际，如陈教授这般讨论更加于事无补。

 其实对于中锋的探讨之所以了无成效，原因在于这个讨论一开始便被沈括、包世臣之流引入邪路，更加上沈尹默之辈推波助澜，以致不可收拾。 沈括形容徐铉之小篆笔画中心有一缕浓墨，转折处也不偏不倚，大概类似马路中心的黄线吧？这种技巧称之为杂技可以，称之为笔法则不可以。宋以前各类书体，除唐宋人误解的篆书外，无不摇曳多姿纵横飞动。梁武帝称右军龙跃天门，难道是压着双黄线过的天门？自目前见到的最早墨迹朱书玉版以来，至战国竹简、汉代简册、并六朝墨迹，并无类似徐铉浓墨落于中线的写法，至宋朝而有老米八面出锋，亦非专压黄线之流。清代徒求赵孟頫和董其昌之形似，帖学衰败；碑学倡导者如包世臣但见刀斧痕迹，笔法造作，虽抵牾帖学但其务求形似之习气则如出一辙。沈尹默虽以振兴帖学为己任，但实际如裹足少妇，虽不乏媚态而少见自然。此三者所言不同，而其误则一：泥于书迹，而不知其所以迹。

 简要而论，以往论及中锋多从笔画静止形态入手，而不知古人之中锋乃动态平衡之结果。如初学拳者，以前辈照片功架之中正平均为标准而务求形似，然此等学法多不堪一击。盖前人精神所在，不在肢体静止位置，而在身体动态变换。但妙在其能欹侧环转而不失重心，不仅不失重心且能随时发力，不仅随时发力且能随心变向。若枯守中正平均为妙诀，驴年去！

观看古人墨迹，跟现代作品对比，其中差别很大的就是：古代人写字一笔不苟，即便是非常快速的书写，也要照应到点画的起至。而现代人写字，很多就是随意抹画过去算完，态度跟饭店服务员擦桌子差不多。 很多人从时代精神气质找原因，认为现代社会的浮躁已经难以产生沉稳的书写心境。这个观点好像有道理，但是很难验证，毕竟时代一去不复返。 昨天写字时忽然想到一个问题：为什么很多老中医的药房写得颇有味道？是不是因为他们要传达清晰明白的信息？于是我参考中医开药房的心态去书写几行，果然感觉颇为不同。 当前西医大夫开药方，追求的是效率，满纸缠绕来乱画，只要药房能看清楚就成，最好患者不知道开了些什么东西。当前书家的创作有如此类，认为形式好就成，具体文字内容的传达反而忽略了。这样做的一个弊端是：不自觉会任意处理文字本来的状态，而代之以随意的起至顿挫。随意起至顿挫的结果是，起至无法，顿挫无章，满纸缠绕，处处疙瘩，汉字的节奏性丧失殆尽。 所以，即便作为纯艺术的书写，最好也带点实用性的心态，仿佛有人会看书写的文字内容一般，这样字容易沉着。

东方的技艺，主要用处，还不是给众人带来愉悦，而是为自己或者会心三两好友带来乐趣。你看我们传统乐器如箫、琴之类，声音低得可恶，稍微远点就听不清啦。哪像风琴、提琴，隔着几个楼层都能听见旋律。这是因为东方的艺术，目的主要是熏陶自己身心的缘故。

那么书法会带来怎样的快乐呢？回想自己学习书法的过程，不开心的时候多，偶尔开心也是因为别人表扬或者获奖。但是最近稍微明白了一点，其实书法完全可以不必强求外在的承认，而自然能得到身心的受用。这种身心的快乐，以我的看法，主要来自书法运笔的节奏和力度。

记得庄子庖丁解牛中描写庖丁的动作合乎桑林之舞、乃中经首之会，说明他的动作如上古的舞蹈一样优美。其实从古代法帖中，我们也可以追溯古人运笔时优美的线路和精致的节奏。一旦我们还原这种上古的轨迹，那么我们就能体会到古人书写过程中内心的快乐，同时能象庖丁一样完成优雅的工作，使得释实用性和艺术性完美结合起来。

简单说，应该象舞蹈一样写字，或者说如打拳一样写字。

米芾自谓能八面出锋，时人莫衷一是。

典水梅花昨夜对我讲，他对于八面出锋有独到见解：关键在于出，何谓出？是否笔锋结尾处的收笔方向？不是！乃是拔剑出鞘之出！有心者可从此默会之。

一次观点细查二王一门书翰，无不是八面出锋，信可谓“用笔千古不易”。