书禅雅社-写经:书法与佛法

不太喜欢胡适，他总是说些证据不足的东西。如果说他有价值，那就是搅局的价值还有些吧？建设性？看不出来。他的书法我也不喜欢，没内容，小字很漂亮。

朱中原  
众所周知，胡适是中国现代史上的著名学者，他以研究历史、哲学而闻名，同时，又是中国现代自由主义的领军人物，在自由主义的思想发展史上，占有重要的 学术地位。不但如此，胡适在文献考证与历史研究上还有精深的造诣和重要的贡献。他对中国思想史的研究、对古代文献尤其是晚年对《水经注》的考证，可以说， 填补了《水经注》考证和校释的空白。或许我们可以这样说，胡适是兼摄中西、包容古今、对中学西学皆有所长的学者。
胡适一生以学术为伴，又是报人，还服膺于蒋介石的国民党政府，早年曾任国民党驻美大使，晚年又任台湾中央研究院院长，是个不折不扣的“书生论政”的典 型。他的一生是学术的一生，也是政治的一生，他自始至终都没有脱离学术和政治。这是胡适作为一个传统中国文人和现代中国文人的典型特征和宿命。历史、政治 与学术所赋予他的多重使命，也使他承担了太多的历史重荷，从而使其思想构成与人格构成极具复杂性，他的一生，是中国社会现代性转型的典型表征。

胡适坎坷、曲折的一生，实际上是中国现代文人的一种缩影。在胡适身上，我们能够寻找到处于社会剧烈变革时期，一个中国文人的全部思想脉络及人生轨迹。

从胡适的人生轨迹中我们可以看到，胡适在很年轻的时候即接受西学教育，留学西洋，师从美国实用主义哲学的代表人物杜威先生，从而获得了系统的西学研究 法。因此，有很多人都认为胡适是典型的“西化派”。在文化保守主义的“挑衅”下，胡适在很长一段时间成了被攻击、被打倒的对象，以至于解放后，在“批判胡 风浪潮”中，胡适也被作为了反动的标靶而被批判被攻击。其实，很多人都被现实的表象所迷惑，陷入了历史的迷障。事实上，胡适本身就是一个中西兼容的大家， 他的学术研究思路，既有对传统经典文献的考证和注疏，也有对西方哲学、政治学思想的系统研究。所以，无论说他是文化激进派也好，还是说他是文化保守派也 好，都是有失公允的。

胡适的内心其实是非常矛盾、非常痛苦的。这种矛盾和痛苦体现在他的政治信仰与政治抉择的错位与胶结之中。他的政治信仰是美国式的自由主义与宪政民主， 然而其政治抉择却是依赖于蒋介石的专制政府，所以，他痛苦地将自己的自由主义思想嫁接于国民党的专制统治之上，并企图用自己的宪政民主思想来改造这个专制 而腐朽的统治，然而，却往往事与愿违。他一方面想真正进入体制，但另一方面，他又进入不了体制，想极力地超越，这种进入与超越的矛盾，综合地体现在其遗留 下来的《胡适文存》及《胡适手稿》中了。因而，从这个角度，我们说，胡适的书法是对沉重政治现实的超越与解脱，他的书法线条中，没有一丝沉重的东西，这与 他的学术研究似乎恰恰相反。或许，他的书法审美观，恰恰在某种程度上暗合了他是一个不折不扣的自由主义者。他在自己的书法创作中，极力地追求内心的舒缓、 超脱与释然，追求个体的自由与放达，这些都是在现实的政治社会中难以实现的。既然不能在现实政治社会中实现，那么，便只好以艺术的形式在书法线条中实现。 这便是我们解读胡适书法的意义所在。

因此，从这点来说，胡适的一生是沉重的，而书法却并不是一个很沉重的话题，它更多的是具有审美功能和愉悦功能，它的审美愉悦性大于批判性和反思性，因 此，对于胡适来说，书法与学术似乎是一对矛盾。前者对他来说，完全是一种遣兴和释放，而后者于他来说，则完全是一种历史重荷。但是，我们从胡适所遗留下来 的笔迹当中可以看到，胡适的书法并没有他的学术和文章那样沉重，而是充满了清新、雅逸和空灵，充满了如释重负般的风流神采。相比于他的学术和人生，我觉得 谈论胡适的书法，不免是一个异常轻松的话题。

中国近现代史上，很少出现真正意义上的专业书法家，但是，却出现了一批国学功底深厚、兼融中西、横跨古今的大学者大文人，如王国维、章太炎、沈曾植、 陈独秀、李叔同、沈尹默、梁启超、于右任、郭沫若、鲁迅、胡适、钱玄同、马一浮、董作宾、丁文江、白蕉、谢无量、陆维钊、柳亚子等等，这些学者文人，对书 法都有很精深的造诣，他们并不以书法名世，然而，他们的书法却有着极高的审美价值、文化内蕴和文献收藏价值。胡适即属于这批人中的佼佼者之一。胡适所传世 的纯粹的书法文本并不多，但是，其留下的手稿文献却汗牛充栋。现存的《胡适手稿》就是一部民国书法史的典型文本。《胡适手稿》中包含了胡适生平的研究文字 笔记如手札、随笔、信函、公文、注录、校释、日记等等，既记录了胡适生平的研究轨迹和思想脉络，同时也记录了不同时期胡适与各种不同社会要人的历史关系， 因此，这部手稿就不仅具有较高的书法审美价值，也具有较高的实用价值和历史文献价值，它所提供给我们的是，民国不同时期的社会变迁与文化观念变迁记录，同 时也提供给我们胡适的文人性情和书法审美观。

从现有的资料看，我们很难找到有关胡适学书经历及取法用笔的文献记录，但是，从其所遗留下来的书信及手稿、各种实用文书当中，我们可以看到胡适书法的 审美风格及取法用笔等等。胡适书法同民国时期的学者书法一样，具有相似的审美特征，但各自又有着不同的取法、用笔和审美追求。胡适书法是典型的学者书法， 学者书法的特征是文雅、含蓄、隽永、流畅，无雕琢气、造作气、浮躁气和江湖气，学者书法很少注重对线条的单纯锤炼，而更为重视内在的气韵和整体的表现力。 在胡适所遗留下来的书法笔迹当中，其表现形式多为信札、小品，而很少有厅堂式巨作，也很少有用于应酬或人际交往的所谓的书法创作。从胡适手稿的笔迹上看， 我们很难看出胡适书法的师承渊源和所属流派，但是，从整体上看，胡适显然有着较深厚的书法功底，尤其是他对魏晋小楷及唐楷的临习功夫尤为到家，且能化之。 胡适的信札多用工整的小楷或行楷书之，其小楷线条流畅、笔墨奔放、温文尔雅、不激不励，深得魏晋及宋明小楷意趣，尤其能与北宋苏轼楷书媲美，若非有对传统 的临帖之功及多年的学识积淀，断不可有如此之气象。有人评价，胡适的墨迹，举重若轻，条理分明，不拘不泥，一笔带过，天生是个“博士”而非“专家”。确非 妄评。胡适精通各门学科，中西兼容，其实他既是个专家，也是个杂家，故而其书法线条中，也体现出一种儒雅、隽秀、通灵、放达、超逸的笔墨韵致。

众所周知，胡适的学术研究理路是实证派，注重对传统文献的考证与西方严密逻辑的推理论证相结合，他能把中学研究法与西学研究法很好地结合，并推崇“大 胆假设，小心求证”的治学理念，因而他做学问的方式是不愠不火，不疾不徐，这与其书法又有着异曲同工之妙，或者我们可以说，其书法的底蕴正是得益于其治学 的心态及理念。胡适给人的总体印象是温文尔雅，颇有古文士及古君子之风，而这正是其书法审美风格的最大体现。他的楷书极为工整，线条柔软而具有弹性，既有 对传统帖学的吸收，也有对碑学的借鉴与临习，可以知道，胡适书法的取法与其毕生致力于传统经史文献的考证是分不开的。他曾撰写文字多达千万字，而这千万 字，几乎都是由其亲笔手抄而成，从存世的《胡适手稿》遗迹可以看出，尽管胡适著述繁富，然其抄写字迹均笔笔不苟，而且多有划掉、删除的痕迹存在，可见其治 学态度之严谨。

从其遗留下来的笔迹看，胡适虽然对楷书造诣颇深，然其隶书功底也非同一般，如图一所示胡适“周礼不忘章孔阙，汉分计直等秦金”的七言隶书联中，我们可 以知道，其隶书取法汉碑，尤其对《曹全碑》、《张迁碑》等取法较多，胡适隶书线条古拙，凌厉开张，温文尔雅，既有《曹全碑》的温婉秀美，又有《张迁碑》的 古拙浑朴，绝无当今隶书的俗气和匠气，即便是当今赫赫有名的所谓的隶书大家之中，也鲜有能与胡适之相抗衡者。而其所书“听琴知道性，避酒怕狂名”楷书五言 联中，更见其对魏晋楷法的精研，此联对仗工整，线条舒缓，笔墨厚重，结字随性开张，具有浓郁的书卷气，从中可见其书写的从容，具有极高的收藏价值。再如其 所录宋人诗句“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”书作，此作似为用长锋羊毫所书，其线条较前两幅书作更为流畅、奔放、潇洒，而且此书作以瘦硬取胜，刚中取 柔，文句内容与书法相得益彰，足见其疏放洒脱之兴致。另外如图四的楷书长联和图五的行楷诗札也写得随意潇洒，别有一番韵致。总体观之，其书法虽多为小品之 作，然皆笔笔不苟，又笔笔轻松，尺幅虽小，却紧显性情与韵致。当今书坛虽盛行厅堂式巨作，然皆为展览之所需也，与胡适之小品相比，不但相去甚远，而且足可 汗颜也。

胡适书法虽源自帖学，但其对北碑亦参用颇多。故其书法隽秀而不失软媚，灵动而不失刚猛，碑帖兼融，既有南派文人书法的儒雅韵致，也有北派碑学书法的风 神峻厉。他的笔迹多为楷书，其楷书的起笔、行笔、收笔均有很浓的魏碑味，若非有对魏碑的临习，断不可能有如此气象。然整体观之，其书法仍是帖学基调，其楷 书有苏东坡之遗韵、文征明之气度，亦有康有为之雄强、梁启超之儒雅，文人书法至于此，则可见一斑。

我们知道，整个现代书法运动，实质上都是碑学与帖学的抗争与合流的一部历史。碑帖融汇为现代书法运动的主流。其实，当代书法在“文革”的某种人为断裂 之后仍然接续的是碑帖融汇的法脉，只不过更趋多元罢了。康有为是碑派巨子，代表了一种晚清之后的碑风书法。他的书法成就只在行草，妖娆多变而气势如奔腾之 江河，有股英雄气在鼓荡，长在气象豪迈，短在失于粗率。沈尹默为帖学大家，代表了对碑派书法的矫枉过正，以帖学书法为皈依，虽早年亦师碑，但最终扛起了帖 学书法的大旗。其书法温婉秀媚，与康氏之雄肆开张大相径庭。而作为碑帖融汇主流的代表，则非于右任、梁启超、胡适等莫属。后者亦沿清中后期碑学而来，他们 的书法皆能得碑骨帖魂，以帖化碑、以碑汲帖，开一代风气之先，其中，尤以于右任为最。这种碑帖相参的书写，以雄逸为气，却能以柔雅为韵，深契中国文化“中 和”之肯綮，故得以宏扬广布。大师不外两种，一为开宗立派开时尚者，一为独立于时尚之外者，此自中外艺术史考察以证知。如果说，吴昌硕、康有为、沈尹默、 于右任等皆属于引领时尚的开宗派人物，则李叔同（弘一法师）、谢无量、徐生翁、王蘧常等则为逸出时尚而能独步者。而胡适非书法圈中人士，恰能跳出此窠臼， 于此两种之中各去短取长，实乃大师之大师也。

相比于康之刚、沈之柔、康之阳、沈之阴，我们认为，胡适书法则刚柔并济、阴阳和谐，此正可为当代习书者之典范也。

节录自：《逝去的武林》，李仲轩老人大概没有留下墨迹，很遗憾，但他肯定是有领会的人，值得重视。东方文化的各行，应该有相通的成份。

形意拳是“事少而功多”，方法简单而功效大。熊形理顺臂、肩、头三者的关系，先找一个西瓜，单手托在右肩上。右手臂搂着，要防止西瓜滚落，手心和肩头要相互照应。

    找到这个体会后，就把真西瓜去了，搂着个空气的西瓜，掌心对着肩井穴，掌根对着耳朵，这样腕部就有了一个弧度，自然地向里。

    肩膀和手心一照应，大臂、小臂就绷圆了，肘尖不能扬起，要如弓上的箭，在劲上缩着。要体会出空气西瓜的重量，肩和手心细微地控制着它。

    右肩上的空气西瓜有了真实的重量，身体为了维持平衡，左边的腋窝就张开了。腋窝的开张，是用拳的关键，张开不是无限度，如狗熊夹玉米棒子。

    左胳膊是斜垂着的，腋窝一张，手就抬起来，再一夹，手就向前了。狗熊掰棒子，随夹随掉，所以腋窝的开张也是很灵活的。如果把夹、张做快了，或者说把腋下的玉米棒子拧一下，拳劲就旋起来了，练好了这感觉，整条胳膊就活了，打拳就能拐弯。

    熊形是左右互换，也就是西瓜和玉米棒子互换。练了熊形，自然就能对“转环崩”（崩拳的一种）有感悟的，我们的拳是一个拳补充另一个拳，一个拳里有所有的拳。西瓜和玉米棒子，我们叫“虚运一个形”。其实这秘密，王献之早就讲出来了。

    王献之在写字时，王羲之从后面过来，猛地抓他的笔杆，竟然没有抓动，王羲之就说这个儿子掌握了书道的秘密。

    书法握笔，指头在笔杆上使力，反而使不出力量来。手心要像握着一个鸡蛋，下笔时催动这个虚运出来的鸡蛋，字方能力透纸背，如有神助。

    不是说王献之写字死扣笔杆，几根指头是抵不住王羲之奋力一拔的力量的，而是说王献之手心虚运出一个形，这个形有了实感，手中的笔别人就拉扯不走了。

    王献之练一只手，我们练整个人，形意拳是大书法，这个虚运之形，身上曲折成空的地方都要有。

    形意简单的练法就是练“辶”，这个部首叫“走之”。“丶”，这一点，就是沉着，拳要先练这个劲，一沉能着上，着上就是一沉。身子往下一沉，手能着上对方，千招万势都可以这么打人。

    有了浑身一沉，看懂八打歌诀，浑身能沉能着。但做一个死锤子，光锤这一下也不行。沉下去，还要能起来，但这一起可就凤舞龙翔了，一把锤子变成十八 般兵器。“、”要扯成“廴”——这是身法变化，也是劲催的。转七星，有了一沉再转，就能从一沉里转出新东西来。形意拳在“走之”里。

〖摘要：〗
作者：宗白华 　来源：《美学散步》

　　唐代孙过庭书谱里说：“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》则纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀已叹。”

　　人愉快时，面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，象在诗歌音乐里那样。别的民族写字还没有能达到这种境地的。中国的书法何以会有这种特点？

　　唐代韩愈在他的《送高闲上人序》里说：“张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，无聊，不平，有动于心，必于草书焉发之。 观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书变动犹鬼神，不可端 倪，以此终其身而名后世。”张旭的书法不但抒写自己的情感，也表出自然界各种变动的形象。但这些形象是通过他的情感所体会的，是“可喜可愕”的；他在表达 自己的情感中同时反映出或暗示着自然界的各种形象。或借着这些形象的概括来暗示着他自己对这些形象的情感。这些形象在他的书法里不是事物的刻画，而是情景 交融的“意境”，象中国画，更象音乐，象舞蹈，象优美的建筑。

　　现在我们再引一段书家自己的表白。后汉大书家蔡邕说：“凡欲结构字体，皆须象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书。”元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形“”，使子字有这鸟飞形象的暗示。他写“为”字时，习画鼠形数种，穷极它的变化，如。他从“为”字得到“鼠”形的暗示，因而积极地观察鼠的生动形象，吸取着深一层的对生命形象的构思，使“为”字更有生气、更有意味、内容更丰富。这字已不仅是一个表达概念的符号，而是一个表现生命的单位，书家用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作了。

　　这个生气勃勃的自然界的形象，它的本来的形体和生命，是由什么构成的呢？常识告诉我们：一个有生命的躯体是由骨、肉、筋、血构成的。“骨”是生 物体最基本的间架，由于骨，一个生物体才能站立起来和行动。附在骨上的筋是一切动作的主持者，筋是我们运动感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹着它们而使一 个生命体有了形象。流贯在筋肉中的血液营养着、滋润着全部形体。有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了。中国古代的书家要想使“字”也表现生命，成为反映 生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。但在这里不是完全像绘画，直接模示客观形体，而是通过较抽象的 点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血，就像音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体直感的形象来启示人类的生活内容和意 义(1)。

　　中国人写的字，能够成为艺术品，有两个主要因素：一是由于中国字的起始是象形的，二是中国人用的笔。许慎《说文》序解释文字的定义说：仓颉之初 作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字，字者，言孳乳而浸多也(此依徐铉本，段玉裁据左传正义，补“文者物象之本”句)，文和字是对待的。 单体的字，像水木，是“文”，复体的字，象江河杞柳，是“字”，是由“形声相益，孽乳而浸多”来的。写字在古代正确的称呼是“书”。书者如也，书的任务是 如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表出“物象之”，这也就是说物象中的“文”，就是交织在一个物象里或物象和物象的相互 关系里的条理：长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。而这个被把握到的“文”，同时又反映着人对它们的情感反应。这种“因情生文， 因文见情”的字就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学的对象了。

　　第二个主要因素是笔。书字从聿(yǘ)，聿就是笔，篆文， 象手把笔，笔杆下扎了毛。殷朝人就有了笔，这个特殊的工具才使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术，也使中国画有了独特的风格。中国人的笔是把兽毛 (主要用兔毛)捆缚起做成的。它铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷。这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔以及油画笔所不能比的。从殷朝发明了和运用了 这支笔，创造了书法艺术，历代不断有伟大的发展，到唐代各门艺术，都发展到极盛的时候，唐太宗李世民独独宝爱晋人王羲之所写的《兰亭序》，临死时不能割 舍，恳求他的儿子让他带进棺去。可以想见在中国艺术最高峰时期中国书法艺术所占的地位了。这是怎样可能的呢？

　　我们前面已说过是基于两个主要因素，一是中国字在起始的时候是象形的，这种形象化的意境在后来“孳乳浸多”的“字体”里仍然潜存着、暗示着。在 字的笔画里、结构里、章法里，显示着形象里面的骨、筋、肉、血，以至于动作的关联。后来从象形到谐声，形声相益，更丰富了‘字”的形象意境，象江字、河 字，令人仿佛目睹水流，耳闻汨汨的水声。所以唐人的一首绝句若用优美的书法写了出来，不但是使我们领略诗情，也同时如睹画境。诗句写成对联或条幅挂在壁 上，美的享受不亚于画，而且也是一种综合艺术，象中国其它许多艺术那样。

　　中国文字成熟可分三期：一、纯图画期；二、图画佐文字期；三、纯文字期。(参看胡小石：《古文变迁论》，解放前南京大学文艺丛刊第一卷，第一期。又《书艺略论》，《江海学刊》1961年第7期)纯图画期，是以图画表达思想，全无文字。如鼎文(殷文存上，一上)

　　象一人抱小儿，作为“尸”来祭祀祖先。礼：“君子抱孙不抱子。”

　　又如觚文(殷文存，下廿四，下)

　　象一人持钺献俘的情形。

　　叶玉森的《铁云藏龟拾遗》里第六页影印殷虚甲骨上一字为猿猴形，神态毕肖，可见殷人用笔画抓住“物象之本”，“物象之文”的技能。

　　象这类用图画表达思想的例子很多。后来到“图画佐文字时期”，在一篇文字里往往夹杂着鸟兽等形象，我们说中国书画同源是有根据的。而且在整个书 画史上，画和书法的密切关系始终保持着。要研究中国画的特点，不能不研究中国书法。我从前曾经说过，写西方美术史，往往拿西方各时代建筑风格的变迁做骨干 来贯串，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭 借它来窥探各个时代艺术风格的特征。这个工作尚待我们去做，这里不过是一个提议罢了。

　　我们现在谈谈中国书艺里的用笔、结体、章法所表现的美学思想。我们在此不能多谈到书法用笔的技术性方面的问题。这方面，古人已讲得极多了。我只 谈谈用笔里的美学思想。中国文字的发展，由模写形象里的“文”，到孳乳浸多的“字”，象形字在量的方面减少了，代替它的是抽象的点线笔画所构成的字体。通 过结构的疏密，点画的轻重、行笔的缓急，表现作者对形象的情感，发抒自己的意境，就象音乐艺术从自然界的群声里抽出纯洁的“乐音”来，发展这乐音间相互结 合的规律。用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现自然界、社会界的形象和自心的情感。近代法国大雕刻家罗丹曾经对德国女画家萝斯蒂兹说：“一个规 定的线(文)通贯着大宇宙，赋予了一切被创造物。如果他们在这线里面运行着，而自觉着自由自在，那是不会产生出任何丑陋的东西来的。希腊人囡此深入地研究 了自然，他们的完美是从这里来的，不是从一个抽象的‘理念’来的。人的身体是一座庙宇，具有神样的诸形式。”又说：“表现在一胸像造形里的要务，是寻找那 特征的线纹。低能的艺术家很少具有这胆量单独地强调出那要紧的线，这需要一种决断力，象仅有少数人才能具有的那样。”(海伦·萝斯蒂兹著《罗丹在谈话和书 信中》一书。)

　　我们古代伟大的先民就属于罗丹所说的少数人。古人传述仓颉造字时的情形说：“颉首四目，通通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采 众美，合而为字。”仓颉并不是真的
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