书禅雅社-写经:书法与佛法

〖摘要：〗
易道与书法
                             ——谈中国书法的本体论渊源
                                               邓宝剑

内容择要：本文旨在从先秦文化典籍《周易》那里探求中国书法的本体论渊源，看《易》道在哪些方面启示着中国书法的审美品格。首先，《易传》强调易道源于天 地自然，而中国书论所一贯强调的也正是尊崇天地、妙合自然的原道观念。从《易传》中的“乾坤其易之门”到书法理论中的“书肇于自然”，正是易道向书法艺术 领域的贯注与延伸。其次，《易》对书法的启示还在于境界之学的内在品质。重视自然形象与人格境界的统一，人道与天道的统一，使得易学自《易传》始成为真正 的境界之学。而书学同样是在人的情感境界上完成了从“肇于自然”向“造乎自然”的转换和提升。再次，易学中“立象尽意”的理论也启示着中国书法重意趣、重 精神的审美品格。
关键词：天地自然  由人复天  立象尽意



书法艺术的美是多层次的，今人对书法美的研究或从书法作品的 内部肌质探求书法艺术自身的形象特征，或从书法史论的角度探讨各个不同时代的文化观念对书法创作的渗透。这两个方面其实是缺一不可的，一方面，书法作为线 条的艺术，要依从形式美的构造法则；另一方面，书法作为中国文化的一个子产品，其中处处渗透了文化和观念的内容。正如张怀瓘评论王羲之时说“其道微而味 薄”、“其理隐而意深”，精妙的书法里有道、有味、有理、有意。这其中的道、理和意、味正是感性化了的文化精神。本文的目在于从中国先秦文化典籍《周易》 那里探寻中国书法的本体论渊源，看易道究竟在哪些方面启示着中国书法的审美品格。
《周易》古经本占筮之书，《易传》十篇（又称《十翼》）是对古经的阐释。相对而言，《易传》中包含了更为丰富、更为系统的文化哲学的内容，它是先秦儒家、 道家、阴阳家智慧的系统化与集大成，对后世的思想文化乃至文学艺术产生了极其深远的影响。书法作为中国传统艺术的一个门类，也从广大而又精微的易道那里吸 取着精神的养分。易道与书法，其内在的精神脉搏发生着微妙而又耐人寻味的共振。

        1．经天纬地：从“乾坤其易之门”到“书肇于自然”

《易传》认为，易道源于天地。《系辞·上》有：“乾坤其意之缊邪。乾坤成列，而易立乎其中矣。”《系辞·下》亦有：“乾坤其易之门邪。乾，阳物也。坤，阴 物也。阴阳合德，而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德。”都是说，有了天地乾坤才有易卦，天地乾坤是易卦最直接的来源和前提。没有了天地乾坤也就没有 易卦，正所谓“乾坤毁，则无以见易”（《系辞·上》），而易卦正是要以阴爻与阳爻的组合来体现天地之间无穷的神奇变化。于是《易》被赋予了范围天地之化的 伟大使命：

  广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月，易简之善配至德。（《系辞·上》）
  易之为书也不可远，为道也屡迁。变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适。（《系辞·下》）

易之所以能够和天地自然同体，是因为在易卦里体现着天地自然之道：“易与天地准，故能弥纶天地之道”。天地自然的变化是无限的，易卦的组合是有限的，然而正是在这谓之“道”的“形而上”处，易与天地合一了。
以天地为易之本源，以天地之道为易之本体，这使得作为人文创制的易卦具有了经天纬地、承载大道的精神品格。这种精神品格也深深地影响到书法艺术的审美品 格。书法理论家往往把易卦与书法、易道与书道紧密地联系在一起，让书法同易卦一样去焕发、呈现天地自然之道。从下引郑杓《衍极》数语中就可见一斑了：

至朴散而八卦兴，八卦兴而书契肇，书契肇而篆籀滋。
于是仓史氏出，仰观俯察，以造六书。通天地之幽秘，为百王之宪章，非天下之至精，其孰能与于此？
至哉，圣人之造书也，其得天地之用乎？盈虚消长之理，奇雄雅异之观，静而思之，漠然无朕，散而观之，万物纷错，书之义大矣哉！

在这里，卦象、文字与书法在精神上是一脉相承的：卦象是圣人仰观俯察的产物，文字亦如此；卦象能“通神明之德”、“类万物之情”，文字亦能“通天地之幽秘”；卦象能包一阴一阳之道，书契亦能含“盈虚消长之理”——卦象、文字与书法，真是殊途而同归了。
卦象最终通向天地自然，文字与书法亦通向天地自然，这其间抽象符号、文字与造型艺术三个看似截然不同的领域是如何实现其内在精神的沟通的呢？张怀瓘《文字论》中的一段话或可作为解答：

文字者总而为言，若分而为义，则文者祖父，字者子孙。察其物形，得其文理，故谓之曰文。母子相生，孳乳浸多，故名之为字。题于竹帛，则目之曰书。文也者，其道焕焉。日月星辰，天之文也；五岳四渎，地之文也；城阙朝仪，人之文也。字之与书，理亦归一。

“字之与书，理亦归一”，就是说，文字和书法具有内在的统一性。那么，文字和书法究竟在何处达致统一呢？正是统一于“文”。“文也者，其道焕焉”，文是道 之彰显，或者说，文是道的表现形式。张怀瓘在这里表达了这样一种观念：天上的日月星辰、地下的五岳四海以及人间之礼仪造物皆可谓之“文”，即能够察“物 形”、得“文理”的事物都是“文”。道无所不在，文也就无所不现，这正是一种“泛文论”的观念。在这种观念下，“文”的包容性是极大的。“文”是母概念， 卦象、文字、书法都是其中的子概念。
这种“泛文论”的观念其实正是来自于《易传》：

刚柔交错，天文也。文明以止，人文也。观乎天文，以察时变。观乎人文，以化成天下。（《彖·贲》）

天有天之文，人间亦有人间之文，在这无所不在的天文、地文、人文当中，一以贯之的正是“天道”、“地道”与“人道”：

昔者圣人之作易也，将以顺性命之理，是以立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义。（《说卦》）


道是文之体，文是道之显。置身于天地间无处不在之“文”中，仰观俯察，便可因文而明道了。
在《易传》的“泛文论”观念中，可以看到：一方面，易广大悉备，与天地准，亦即易道与天地之道合而为一；另一方面，易卦也只是“文”的一种形式，是“圣人”通过观察“天文”“人文”之后创造出来的另一种特殊的“人文”。
正是通过“文”的观念，易卦、文字与书法获得了内在精神上的一致性：三者皆为“文”，而“文”又归源于“道”。于是，易卦、文字与书法有了共同的本原，即天地自然；易卦、文字与书法也有了共同的本体，即天地自然之道。
蔡邕在《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”书肇始于自然，肇始于天地自然中的阴阳盈虚——这是中国书法理论著作中较早的对于书法的本体论概括。
而自蔡邕之后，强调书法归源于天地自然的论述就不绝于耳了：

信能经天纬地，毗助王　，耽之玩之，功积山丘。吁嗟秀逸，万代嘉休，显允哲人，于今鲜俦。共六合而俱永，与两曜而同流；郁高峰兮偃盖，如万岁兮千秋。（传王羲之《用笔赋》）
同自然之妙有，非力运之能成。（孙过庭《书谱》）
是以无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理。（张怀瓘《书议》）
与天为徒，与古为徒，皆学书者所有事也。天，当观于其章；古，当观于其变。（刘熙载《书概》）
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〖摘要：〗
弘一大师书法研究中的几个相关问题

                                           姜法璞

弘一大师书法精严淨妙 ﹐世所景仰。人们欢喜赞叹乃至品评研究者向来不少。然而现距大师圆寂已愈五十余载 ﹐当年创作过程中的亲历者多已作古 ﹐墨宝原件及有关一手资料普通学人亦不易得见﹔更兼大师学识渊博 ﹐精通诸艺 ﹐书法创作中常涉众多领域知识 ﹐非专业人员又每觉生疏难解。这两方面原因往往对准确理解和深入研究大师书法形成疑点或障碍。仆素诚敬钦仰大师书迹 ﹐亦每展读赞叹并尝试欣赏品评 ﹐然偏居西北一隅 ﹐孤陋寡闻 ﹐遇有疑难之点更所不免。兹将学习赏析大师书法过程中所遇几个问题及后学之分析思考略述于次 ﹐以就教于诸位前辈﹑贤达方家。

    一、印光法师对弘师写经书法印可的时间问题

印光法师对于弘师写经书体和整个书法风格的变化发展有重大影响。以往的研究者大都注意到印光法师致弘师两封信函中的有关内容 ﹐其一有云﹕“又写经不同写字屏 ﹐取其神趣 ﹐不必工整。若写经 ﹐宜如进士写策 ﹐一笔不容苟简。其体必须依正式体。若座下书札体格 ﹐断不可用。古今人多有以行草体写经者 ﹐光绝不赞成。……方欲以此断烦惑 ﹐了生死 ﹐度众生 ﹐成佛道 ﹐岂可以游戏为之乎﹖当今之世 ﹐谈玄说妙者 ﹐不乏其人﹔若在此处检点 ﹐则便寥寥矣。”另一有云﹕“接手书 ﹐见其字体工整 ﹐可依此写经。夫书经乃欲以凡夫心识 ﹐转为如来智慧。比新进士下殿试场 ﹐尚须严恭寅畏 ﹐无稍怠忽。能如是者 ﹐必能即业识心成如来藏。于选佛场中可行状元。今人书经 ﹐任意潦草 ﹐非为书经 ﹐特藉以此习字 ﹐兼欲留其笔迹于后世耳。如此书经 ﹐非全无益 ﹐亦不过为未来得度之因。而其亵慢之罪 ﹐亦非浅鲜”。这两通书札告诉人们的重要信息是﹕（1）印光法师认为 ﹐写经书体必须工整 ﹐一笔不容苟简﹔对行笔潦草书经者 ﹐绝不赞成﹔（２）弘师先前写经字体为“书札体格” ﹐不是工整的“正式体” ﹐故印光法师认为“断不可用”﹔（３）弘师改变书体后再呈寄时 ﹐印光法师印可﹕“可依此写经”。由此 ﹐弘师书法发展变化因缘已经了然 ﹐但《印光法师文钞》收录书信时款识年月等俱被删去 ﹐故前信不允﹑后信首肯之确切时间成了问题 ﹐以至后来有了歧见。林子青先生一九六二年《漫谈弘一法师的书法》认为这一过程发生在弘师“出家初期（一九一九）四十岁前后 ﹐习用张勐龙碑笔法……当时（重点系笔者所加）他为普陀山印光法师写经 ﹐印光法师回信对他说……（即前一封书 ﹐略）他对于印光老法师是非常敬重的 ﹐从此就下定决心 ﹐力求工整（重点系笔者所加）”。一九九一年陝西人民出版社出版《弘一大师李叔同书信集》 ﹐收录编者秦启明先生一文﹕《名士·艺术家·高僧──李叔同面面观》。其第八部分评述弘师书法时说道﹕“由于长期书写北魏龙门派书体﹑经常书写字幅 ﹐因此 ﹐李叔同初书佛经 ﹐难尽人意。比如一九二三年（重点系笔者所加）为普陀山印光法师写经 ﹐多次反复不合要求 ﹐及印光复信说明﹕‘写经不同写字屏……若座下书札体格 ﹐断不可用’” ﹐不知泰启明先生是否亲见印光法师书信原件及写信年月款识 ﹐但从上述引文看 ﹐已将这一过程认定发生在一九二三（癸亥 ﹐师年四四）年。与林老先生的“四十岁前后”（一九一九年）说比较 ﹐两者相去四年。观察分析弘师书法自戊午（一九一八 ﹐师年三九 ﹐七月十三披剃出家） ﹐至庚申（一九二零 ﹐师年四一）期间书体书风变化 ﹐并结合有关信札内容 ﹐仆以林老先生“四十岁前后”说为是。其理由略为﹕

（1）印光法师对弘师写经书体以为不可者﹑盖因其“书札体格”﹔而印光法师所印可者﹑则因“字体工整 ﹐可依此写经”。由此可知工整的“正式体”与行草“书札体格”是印光法师印可与否的关键。《弘一大师全集》书法卷第一百四十页和第一百三九页分别影印弘师一九一八（戊午﹑师年三九）年的两幅写经 ﹐其一为愣严念佛圆通章 ﹐末有跋语云﹕“戊午大势至菩萨诞 ﹐剃度于定慧禅寺。翌日 ﹐丐尊居士来山 ﹐为书愣严念佛圆通章。愿它年同生安养 ﹐闻妙法音 ﹐回施有情 ﹐共圆种智。大慈山当来沙弥演音并记 ﹐七月十四日”。另一为地藏本愿经一节 ﹐末亦有跋云“戊午九月入灵隐山乞戒 ﹐受纸笔墨。时丐尊丧父 ﹐为书地藏本愿经一节。释演音”。此二幅写经 ﹐悉以行书 ﹐想与印光法师所指“书札体格”庶无大异。一九一九（己未 ﹐师年四十）年 ﹐弘师书迹目前仆尚未见写经印行收入结集的墨迹有横幅篆书“知之”（有行楷款识）和行书藕益老人“四无量心铭”﹑“止观十二事箴”各一幅﹔书法风格北碑特征尚未明显改观。一九二零《庚申 ﹐师年四一）年 ﹐弘师写经至少有三次﹕“庚申七月 ﹐同学弘伞义兄丧母 ﹐为写佛说梵网经菩萨心地品菩萨戒一卷……”“庚申七月十三日……敬写此经《佛说大乘戒经──笔者注）……”“庚库七月二十九日……演音敬写十善业道经……”。这三部写经 ﹐愚于几种结集中未见﹔但第三种《佛说十善业道经》一九九二年上海佛学书局印刷译白本 ﹐将弘师手书原经文影印于前 ﹐为我们提供了庚申写经的书法墨迹。此经书体点画以圆笔为主 ﹐运笔沉不苟 ﹐结字扁方为体 ﹐甚契印光法师“工整”之“正式体”要求 ﹐形貌﹑气息与两年前（戊午）行书写经相较已大异其趣 ﹐判然有别矣。愚以为此经墨迹当系弘师写经书体为印光法师印可后的写本 ﹐故可视为弘师写经书体被印光法师印可过程发生于一九一九（己未 ﹐师年四十）年前后的一个证明。

（2）《弘一大师全集》书信卷收录了未收人《印光法师文钞》而保留了款识年月的一封信 ﹐乃印光法师一九二零年（庚申）“七月二十六日”致弘师之信 ﹐其首段云﹕“昨接手书并新旧颂本 ﹐无讹 ﹐勿念。书中所说用心过度之境况 ﹐光早已料及于此 ﹐故有止写一本之说（重点系笔者所加）。以汝太过细 ﹐每有不须认真 ﹐犹不肯不认真处 ﹐故致受伤也”。我们尚无法得知弘师写本之内容 ﹐但从印光法师信中“以汝太过细”“故有止写一本之说”等语分析 ﹐其中字体当为“工整”之“正式体” ﹐不大可能是行书“书札体格”。而此信乃一九二零年（庚申）“七月二十六日”所写 ﹐对于其时弘师写经书体已为印光法师首肯之事 ﹐可作又一佐证。至于秦启明先生将一九一九年前后事认定为一九二三年的原因 ﹐愚以为是对林文“四十前后”“当时”等关键处未予格外注意 ﹐而对林文引用弘师致堵申甫信（一九二三年）“拙书尔来意在晋唐 ﹐复六朝习气 ﹐一浮甚赞许”之后的叙述“印光法师也换了口气说﹕‘接手书 ﹐见其字体工整 ﹐可依此写经’”也未细审详思 ﹐简单地推断为印光法师信函在弘师致堵申甫信函之后。秦文认定的这一过程是﹕一九二三年弘师为印光法师写经 ﹐不合要求﹔及印光法师复信说明“……书札体格 ﹐断不可用” ﹐李叔同遂发大愿重行练习工楷书法﹔直到本人满意 ﹐再寄马一浮阅后认可“无复六朝习气”﹔又寄印光师认可“可依此写经”。秦先生于是认为﹕弘师“方于正式写经” ﹐并举例说明“后于温州庆福寺所书之《集录三种） ﹐就是李叔同重练楷书的成果”。愚虽未见秦文所述《集录三种》 ﹐故不敢妄言其书写时间﹔但庚申（一九二零）弘师已用“工整”书体“敬写十善业道经 ﹐书迹已见影印 ﹐当无疑义。至于癸亥（一九二三 ﹐师年四四）九月弘师有关“拙书尔来意在晋唐 ﹐无复六朝习气 ﹐一浮甚赞许”的自述 ﹐并不能说是得到印光法师印可的“工整”的证据﹔而是在己未（一九一九 ﹐师年四十）重练楷书 ﹐庚申（一九二零 ﹐师年四一）“工整”写经并为印光法师印可 ﹐又以三四年时间继续潜心晋唐 ﹐在进一步得唐法晋韵之后 ﹐对所作书法义蕴的一种自评。有了此时的“意在晋唐 ﹐无复六朝习气” ﹐乃有一九二四（甲子 ﹐师年四五）年的巨着《四分律比丘戒相表记》和《长养功德经》 ﹐乃有更为“精工”的《华严经十回向品初回向章》（一九二六 ﹐丙寅 ﹐师年四七写本）及《普贤行愿品》（同年写本）等重要书作。

二﹑“全集”书法卷影印《华严经十回向品初回向章》的书写时间

《十回向品初回向章》是弘师最重要的写经书作之一 ﹐据说太虚大师曾赞之为“近代僧人写经之冠” ﹐弘师自己也说﹕“应是此生最精工之作。其后无能为矣”。此经写本当年曾石印流通 ﹐惜乎时间久远 ﹐现已难得一见。大师“全集”出版后 ﹐人们在书法卷中有幸敬观此经写本墨迹。随喜赞叹之余 ﹐翻阅大师相关信札若干通 ﹐逐步感到存在一个书写时间的问题。

一是此经当有两次书写。其一即一九二六（丙寅 ﹐师年四七）年为蔡丐因居士所写 ﹐具体时间当在当年旧历八月十日以后﹑十月初一之前。因其八月十日致蔡信中云﹕“印经荐亡 ﹐甚善。拟写《华严十回向品初回向章》”（自“佛子云何为”下 ﹐迄于“一切诸佛皆称叹”）至十且初一信中则称﹕“经已写就。乞即复一片 ﹐即可寄上“。（均“全集”书信卷）编者注曰﹕“经 ﹐指《华严经十回向品初回向章》”。另一次书写当在一九二四（甲子 ﹐师年四五）年 ﹐具体时间当在旧历八月以前。因其八月二十五日致蔡信中提及﹕“又拙书《地藏菩萨本愿经见闻利益品》 ﹐书法较《回向品》为逊 ﹐今亦以付石印以结善缘”。可
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〖摘要：〗
审美体验与宗教体验  

                                  彭肜


    艺术与宗教是人类基本的两种文化形态。前苏联著名学者乌格里诺维奇曾明确地指出：“艺术与宗教的相互关系问题头绪纷纭，错综复杂，至今研究还很不够。在苏 联文献中，对艺术和宗教的相互关系问题作理论总结的专著寥寥无几。”（注：乌格里诺维奇著：《艺术与宗教》第2页，三联书店1987年版。）新时期以来， 我国学术界对艺术与宗教的交叉研究方兴未艾，产生了一批相关的论著。有些论著论述了某一宗教（或教派）与某一门艺术（或体裁）的相互关系，取得了较高的成 就。但总的看来，对艺术和宗教的相互关系深入进行理论总结的专著仍显单薄，只在一些宗教学概论的著作中御涉及。怎样从元理论的角度来论述艺术与宗教的相互 关系呢？笔者认为这里存在一个论述角度的问题。近年来，我国先后移译了几本有关艺术与宗教关系方面的著作，它们虽各有千秋，但仍未从元理论角度来全面思考 艺术与宗教的相互关系问题。这些著作中，有的侧重于从宗教与艺术的起源方面进行阐述，认为“对艺术与宗教在历史上的相互关系的看法大抵取决于对二者起源的 阐释”（注：乌格里诺维奇著：《艺术与宗教》第14页，三联书店1987年版。）；有的着重论述基督教徒对艺术的看法（注：参阅N·沃尔斯托夫著：《艺术 与宗教》，工人出版社1988年版。）；有的侧重于论述宗教与诗和悲剧两种文学体裁的相互关系（注：参阅海伦·加德纳著：《宗教与文学》，四川人民出版社 1989年版。）；有的明确指出：“本书专论人类精神文明中艺术与宗教的相互作用问题的一个方面，即艺术在这些宗教里的功能问题”（注：雅科伏列夫著： 《艺术与世界宗教》第2页，文化艺术出版社1989年版。）；有的则将宗教理解为艺术，“我主张宗教做艺术同样的事情”，见同而不见异（注：T·R·马特 兰著：《宗教艺术论》第1页，今日中国出版社1992年版。）。笔者认为，从元理论的角度来思考艺术与宗教的相互关系，可以从心理学角度切入。在审美心理学和宗教心理学看来，可以通过研究审美体验与宗教体验二者相通、相同之处，以及二者的差别，进而深入研讨艺术与宗教相互关系问题。

                        一、审美体验与宗教体验的根本相通之处

    审美体验与宗教体验虽分属艺术与宗教两个不同的文化领域，二者的根本性质却是相通的。这主要表现在审美体验与宗教体验都是对生命意义的终极追问，共同表达着人们的生命体验。二者的根本相通之处在于它们都是一种“体验”。

    “体验”一词被广泛地应用于哲学、美学和心理学中是较晚的事。最早将它提到人生本体论高度加以认识的人是狄尔泰。伽达默尔曾对该词作过语义学考察，认为 “‘体验’一词是在19世纪70年代才成了与‘经历’(Erleben)一词相区别的惯常用词。18世纪这个词还根本不存在，就连席勒与歌德也不知道这个 词”（注：伽达默尔著：《真理与方式》第85页，辽宁人民出版社1987年版。）。体验的德文为"Erlebnis"，是动词"Erleben"（经历） 的名词化。人的生命不是别的，其实质正是时间展开中生命的活动和经历，而经历的积淀和凝固就成为人的心理本体，就是人的具体性存在。

    狄尔泰是处于世纪转折点上的哲学家，他的哲学思想是西方哲学从19世纪向20世纪转折的重要一环。狄尔泰在人生问题上对西方哲学作了根本性的扭转。他认为 人不仅仅是认识的主体，还是价值评价和意志活动的主体；人与世界的关系不仅仅是认识关系，而且是价值关系和实践关系。生命非他，是有限个体从生到死的体验 的总和。

    但是，体验并不就是生命活动本身，也并不等于生命活动中的一切经历（经验）。与体验相比，经验的范围更广，包涵的现象更多。生命活动的方方面面它都可以涉 及。在经验活动中，主体不一定必须进行审美、价值和情感活动，还可以是进行客观冷静的认识活动。此时，主体与客体是分离的，主体没有高度的自由度，单一的 认识目的占据着整个心灵。体验则不同，体验是主体的一种直接生命感性活动。它与主体的意志、目的、愿望、情感紧密结合在一起。体验是人生的一种反思方式。 人通过反思人生，洞悉生命的困境和存在的有限，并由此获得人生意义的理解。因此，体验活动中，主体是带有激情地追寻生命终极意义的人。

    艺术与宗教，作为人类文化的两种基本形态，最直接、最鲜明地表达着体验。狄尔泰就曾正确地指出：“宗教思想家、艺术家和哲学家都是在体验的基础上进行创作的。”（注：转引李超杰著：《理解生命——狄尔泰哲学引论》第113页，中央编译出版社1994年版。）

    审美体验与宗教体验是人类最典型的两种体验，最根本的相同之处在于它们都是对人生意义的终极追问。人是一种有反思能力的生命存在。人不仅能意识到自己的每 一项生命活动，而且能反思自身存在的意义、价值和目的。人是有限的存在物，无论在时间、空间，还是思维上都是如此。在时间上，人的有限性表现在生命于无尽 时间长河中只能占有一瞬，生和死只是一个必然的虚幻起点和戛然而止的终点。在空间上，人同样只能在茫茫太空中占有一小点，在人所据有的一定空间之外，是无 限广阔的未知世界。而在思维上，人在自身存在状态上更显出智慧与思想的苍白和贫乏。我从哪里来？到哪里去？人生的意义与目的何在？在短暂有限的人生里，人 无时无刻不感觉到对这些问题的困惑。这一切成为人生意义的终极之问。体验正是对这一终极追问的感知和领悟。审美体验和宗教体验是人类通过艺术和宗教进行生 命反思的典型体验形态。艺术不是别的，其实质是生命追问自身的有限性，追问自身目的，并以求超越的一种意识形态。艺术家大多具有最能感悟到人生空漠的敏感 性格。他们通过各种符号体系（图像、语言、音响、画面、表演等等）表达各自对生命的理解，记录下最惊心动魄的体验。宗教同样如此。每种宗教都为遭遇人生意 义追问的个体提供种种超越途径。每种宗教都有一个自以为十全十美的崇拜对象：上帝、佛陀、真主等等。这些偶像全知全能，不仅超越一切空间，无所不在，同 时，还能独立自足，一无所需。他们充塞一切，涵盖一切，创造一切。教徒通过对偶像的崇拜，反思自身的有限性，并通过与偶像的同一，突破这一有限，获得永恒 的意义。在这一点上，哈利逊曾经指出：“（注：马林诺夫斯基著，李安宅译：《巫术·科学·宗教与神话》第8页，上海文艺出版社1987年版。）相应地，审 美体验和宗教体验也就是对终极价值的反思。

                        二、审美体验与宗教体验的其他相同点

    除了共同作为“体验”的根本相通之外，审美体验和宗教体验至少在中断日常经验、形象性和激情性三个方面表现出若干共性。

    审美体验与宗教体验相同的第一点表现在它们的产生过程上，它们都是对日常经验的中断。审美体验是日常经验和意识的中断，这个观点已经被许多美学家指出过 了。现象学美学家罗曼·英伽登在《审美经验与审美对象》中说：“当我们从日常生活中采取的实际态度、从探究态度向审美态度转变时，……艺术中断了关于周围 物质世界的事物中的‘正常’经验和活动。在此之前吸引着我们，对我们十分重要的东西（日常事物）突然失去其重要性，变得无足轻重。”（注：李普曼编：《当 代美学》第289页，光明日报出版社1986年版。）日本著名美学家今道友信也称审美体验是日常意识的“垂直切断”。他说，当我们在日常生活中，实然“一 下子注意到那个平常不十分注目的景色时，在那一瞬间，我们的意识一下子脱离了日常行动体系，而集中于那一景色，……这时我们的日常意识被垂直地切断了。” （注：今道友信著：《关于美》第157页，黑龙江人民出版社1983年版。）日常经验在哪里中断，审美经验也就在哪里产生。宗教体验也同样如此。宗教体验 是宗教信仰者在其信仰体系引下对人生意义和极乐世界的追寻。宗教体验与审美体验一样，是完全不同于日常经验的。宗教体验同样必须在日常经验、日常意识中断 之后才能产生。宗教体验最本质的要素在于它产生在信仰者的宗教活动过程当中。它只能产生在宗教信仰者脱离世俗生活，摆脱日常意识，进入宗教的祈祷、敬畏和 热爱当中的时候。

    审美体验与宗教体验都具有形象性，都是对鲜明、生动的形象的感知和领悟。这是它们之间相同的第二个方面。美的形象性是诱发审美体验的重要条件之一。美总是 以一种具体可感的方式存在。自然美以它纯粹的自然属性（色彩、线条、形状等）表现出来，艺术美也必须以某种物质媒介作为载体。作为审美活动最重要的领域， 艺术的存在更加倚重于形象性。亚里士多德在《诗学》中提出“模仿”说，莎士比亚提出“镜子”说等等。尤其黑格尔在《美学》中指出：“美就是理念的感性显 现。”（注：黑格尔著：《美学》第1卷第142页，商务印书馆1979年版。）他对美的形象特征作了深刻的阐述。审美体验首先是对美的外在形象的感知。宗 教体验也有类似的特点。宗教体验本身就是在具体的宗教崇拜活动中得到的心理感受。而宗教本身就具有形象性。在成熟的宗教体系当中，超自然、永恒性的力量一 般都被人格化为神。宗教信仰者的崇拜对象由此表现为宗教化的人物形象。其次，宗教对天堂、地狱的描绘也表现出形象性。另外，获得宗教体验的整个宗教仪式、 建筑、法器也具有强烈的形象化特征。宗教体验正是由主体与这些形象性的事物、事件相联系，相互作用而产生的。

    审美体验与宗教体验相同之处的第三个方面在于作为一种心理状态，它们都具有强烈的情感特征。在审美活动中，情感是审美体验的内容、过程和动力。审美体验开 始后，进入审美
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    临帖是书法家终生的必修课。一个人一旦有了一点名声，或者自认为形成了风格以后就不临帖了，那就说明他开始游离于书法家园之外，他的书法之路已走到了尽头，迎接他的将是停滞甚至倒退。我从在美院就读书法专业以来，到今天已经有41年 了，临帖还是一直坚持着，虽然没有什么大的成绩，但自己感到经常能有新的体会和收获。书法空谈创新是创不出新的，历代的书法经典中包含着许多新的信息，中 国的艺术只有好与坏之分，文与野之分，精与粗之分，这与新旧没有什么必然关系。比如我们今天看王羲之的作品，谁也不会觉得这是旧的不好的。只有树立了这样 一种观念，我们才会经常性地不断地去与历代的书法经典打交道，也只有在经常性地与经典打交道并虚心向它学习，我们才会理解这些书法经典的价值。关于临帖， 我下面谈几点看法，仅代表个人观点，不一定都是对的。
一、临帖就要临经典作者的经典作品。
现在有一部分人临帖选的都是不值得去临的作品，比如一些近现代的不成熟的作品，或者是古代的非经典的作品，临帖要找准目标这是第一位的，要抓住经典。古人有云：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下；取法乎下，其下下矣”。 所以学习的对象、学习的榜样要越高、越完美越好，一入手就要临最好的帖，一开始取法就要取好，这是学书法避免走弯路的很重要的前提。我的几位老师，现在都 已过世，他们的青年时代正处在清末所谓的碑学大盛时期，受阮元、包世臣、康有为的影响，特别是康有为，他提倡学书要学魏碑，他认为碑比帖好，魏碑比唐碑 好，尊魏卑唐。康有为的观点，使中国书法在进入一个本来应该振作，应该上一层楼的时候走错了方向。我把康有为比喻为一个医术并不高明的医生，他看出了晚清 书法发展中存在的毛病，但却开错了方，下错了药。又把“馆阁体”作为对立面来批判，这也毫无道理，“馆阁体”是 抄写文件用的，本来就同书法风马牛不相及，批判它是无的放矢，不仅无益书法的健康发展，还把近现代的书法学术思想搞得一团乱麻。我在这里并不是说魏碑不 好，魏碑中有好的，但大量的是不好的，特别是康有为说最好的那部分，其实多数是最差的。差的魏碑也并不是一无可取，譬如那中间稚拙率真、天真烂漫的意趣， 但这些意趣不能作为学习的对象，而应是欣赏、感觉的对象，假如把这些意趣当作一种方法来学习，作为入门的向导，是不应该的，事实证明也害了几代人。我的几 位老师晚年都谈到过这方面的体会，因此转回头去临《兰亭序》、学赵孟頫。所以现在我们临帖的对象、学习的对象一定要找好，要是经典作者的经典作品。比如学 晋人，在《万岁通天帖》中有好的可以取法，但也有部分写得一塌胡涂，是不能学的，这是临帖第一要注意的。
二、临帖要诚恳、踏实。
既然是临帖，就要是诚诚恳恳地临，老老实实地学，要有谦虚的态度。现在的书法界有一部分人临帖盛气凌人，嘴上说临帖，心里根本就看不起手中的帖，还美其名曰“意临”， 那是自欺欺人。中国几千年的书法史，能够留下几件经典不容易，我们要用一种很虚心的态度对待它们，不要随便地看不起它们，也不要对它们指手划脚，看不懂就 谦虚地慢慢看，慢慢会看懂的，不要看不懂、学不好就否定它。临帖只有认认真真才会学到好的东西，不虚心就看不到别人的优点，虚心最重要，是态度问题。临帖 要抱着真正地向古人学习的虔诚的态度，经典是经过几千年书法史检验，被历史所公认的。当然对于经典，不同的人有一个接受的时间早晚问题，就我个人而言， 《兰亭序》我是较早就接受了它，但虞世南的《孔子庙堂碑》我是到最近才感觉到它确实好。临帖的过程，有时就象科学探索，是一个反反复复的过程，不要半途而 废，坚持学下去终究会有收获，不要学不到就说不好。
三、临帖要上规模。
临帖不但要经常临，而且必须上规模，没有临过完整的作品，仅临几行字，那不算临帖，也就不可能掌握临帖的好处。一本帖不管是几百字甚至上千字，都要去反复地完整地临，这样就不仅能学到帖中的点画，而且还能体会到帖中所特有的精神气质，所谓的功力，就是*这样积累起来的。
四、临帖必须静心。
在 临帖过程中决定你有没有感受、有没有体会、有没有收获的一个非常重要的条件，就是你必须先静下来。在夜深人静或晨曦初开之时，抛弃一切杂念，静心临帖，把 临帖的过程当作在与古人交流，你就会觉得自己面对的是一位很有学问的老师，是一个很有修养的长者，不仅是他的一举一动，而且他整个的仪表、气度都可以深深 地打动你，你静不下来就体会不到，带着浮燥的心态你永远都临不好帖。还是以虞世南的《孔子庙堂碑》为例，我早就听说它是唐碑中最好的，但一直感受不到，直 到现在我退休了，能静下来临了，才体会到它的好处，感觉到其中许多过去未曾发现但又非常珍贵的东西。在临帖前必须要很仔细地去读帖，要注意帖中的每一点 画，哪怕是很细微的变化，以训练自己的眼力。一件作品的真正高度，甚至可以说书法内行和外行的区别，就取决于细微的一点点上，好象搞科研，有时一点点的失 误都会导致整个实验的失败，所以王僧虔说：“纤微向背，毫发生死。”这一点点就是一条界沟。我曾听沈尹默先生说，一个 “捺”他研究了八年，化八年时间他才把一“捺”搞清楚，把写“捺”时臂、肘、腕的配合做到恰到好处，所以我们今天看沈尹默的“捺”确实写得好，解决了许多清代书家都没有解决的问题。如果不把心静下来能做到吗！有关临帖的这四点，对于学习书法非常重要，书法家一生中特别是到了晚年，特别在“功成名就”之后，什么都可以放弃，但临帖不能放弃。我们现在回头看上世纪80年 代书法热涌现出来的一部分曾经名声很大的书法家，到现在能够保持先前趋势的又有几人，有很多人已经被淘汰，有些人虽然没被淘汰，但也可以明显地发觉水平是 大不如前了。这是为什么！就是因为他们不临帖了，当然这其中也有学问修养、精神心态等原因，但我认为不临帖是一个重要原因。另外，书法艺术千万不能把它当 作一个名和利的追求目标，它与名利无缘。

 

     帖，一般称之谓“法帖”，是专供人们欣赏、研习书法用的。在临帖之前，读帖的方法和读帖的精细程度，对于临习者来说，是至关重要的。有人认为临习书法主要着重于临写，而对于临帖之前必须读帖的重要过程，往往是忽略的。他们习惯于拿起帖来就临，这实在是一种错误的习惯。
     一本名家法帖，对于初学者来说，绝不可能一看就懂，一临就佳。这就需要不断反复的理解、摹仿，再理解、再模仿……..。也就是清代书家包世臣在《艺舟双楫》中所说的先能察，后能拟。察进一分，拟近一分；拟近一分，察进一分，终身不复止。然察总在拟之先。俗话 说“万事理在先”，理就是道理，在做一件事之前，对于这件事的道理，明白的愈深刻愈彻底，做起来就愈容易，愈顺手。法帖犹如老师，沈尹默先生说“字外无法，法在字中”。但这个老师是不会开口的，方法全在其中，要你自己主动去请教，这就是“读帖”。读懂一点，做一点。不断地懂，不断地做。这样顺序渐进，就会起到事半功倍的效果。否则知其然而不知其所以然，抄写式地临帖，是很难入门的。正如唐代书家孙过庭在《书谱》中所讲的，“心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬者”。
    要 临好帖必需读好帖，因此说读帖必需先认真细致的读，如果马马乎乎地读，就会觉得毫无意义，甚至会感到多此一举。因此读和看不是一码事，和欣赏也不同。读和 诵相似，但比诵深刻。读有看的意义，但比看仔细，读有欣赏的意思，但比欣赏认真。认真细致的读帖是个要求，要做到这个要求，还有个怎样正确读帖的方法问 题。如果方法对头，才能达到读帖的要求。不然拿起一本帖来，就会觉得茫茫然，好象无从读起，就会停留在肤浅的外形上，无法深入。
    那么怎样读帖呢？大家知道，前人留下来的手迹，如今虽然是静静的躺在纸面上，但当时却都是由动的过程形成的。既然如此，读帖就必须对每一点，每一画，每一行以至通篇认真细致地读，对其中任何细微的动作，都不轻易地放过，怎样藏锋下笔，怎样换锋行笔，怎样回锋收笔，怎样翻转，怎样顺势连接，何处应提，何处应按，何处疾，何处涩，何处锋中，何处锋侧，联系手腕应如何地动作，把静的字迹逐渐演绎起来，象放电影一样，使他在你的脑际，眼前动起来。也就是说把前人由动而静的痕迹，再在正确的想象中回复到动。只有逐渐正确理解这些痕迹，是由何种动作形成的，再重复这种动作来临写，才有可能与字帖逐渐合拍。理解得愈正确，愈容易合拍，就愈成功。这是读帖的第一个任务。读帖的第二个任务是在通篇字迹的曲直刚柔，阴阳疏密，错落奇正，擒纵收放中，领会作品的倾向和意趣，进一步探索作者写此作品的内心活动。就象钟子期听俞伯牙奏琴那样，辨别那一曲是“巍巍乎志在高山”，那一曲“觞觞乎意在流水”。但这非有深刻的修养是很难办到的，并不是对每一个人都有这样的要求。对初学者来说，还是着重于读帖的第一步-------书法的形质。对于第二步-----书法的情性，可以留待以后慢慢来体会。
    以上是读帖的方法，只有掌握了这个方法，才能正确的读帖，但在这之前找一位有经验的前辈指导一下，或找一些正确的理论书籍作为入门的辅导，是很有必要的。

（一）读帖
大家都知道读帖，也都有自己的方法和心得。也有人是走马观花，不能细致入微。这样一来，眼睛看不到微妙的东西，自然手上表现就趋于直白。

在下面技法方面要具体讲，不多赘述。

（二）如何选帖

很重要，选不好，就走弯路。现在大家选帖概率最多的是《兰亭序》，目光都盯在这里，而且是非兰亭不写，非宣纸不用，这就不好了。《兰亭序》是经典，是千 古不朽之作，完美到了无以复加的地步了，王圣人用的纸上有涂布（唐以前），现在的宣纸根本无法表现。再者就是，那不是我们能参透的，历代大家都想解决都没 法解决，而我们，不论才情、功力、学养，连历史上的二流大家都没法靠近，《兰亭序》的神秘就连王圣人都不能重现，我们就根本没法梦见。但一些人根本看不到 这种差距，就象是幼儿园的孩子矢志不渝地在研究“歌德巴哈猜想”。

象祭侄稿、寒食、蜀素都是这样，象精美的元青花，我们可以喜欢它，欣赏它，但把它打碎了，再造一个出来，是完全不可能的，所以，利用空间几乎为零（董其昌 评蜀素如狮子捉象，是何等的生猛，我们也没有鲁公的悲愤和东坡受贬的凄寒，时过境迁啊）。古代大师们留传下来的东西很多，手札、诗册，相对性情的东西要多 很多，可利用、再造的空间也很大，这才是我们要学的。

（三）如何临帖

1、吃猛药。一天10000字，连续一周的效果比一天写100个字写半年管用，大脑存盘也牢固。时代的约束，我们只有“三天打鱼，两天晒网”，只有晒好了网，才能打到大鱼。

2、相对专一，集中突破。在一段时间内，一定要专一，集中力量找规律、抓特点。比如，学米，半年之内就学米，别的先放下，要大量的临帖，最好一天要从前 到后趟一遍，第二天选重点（自己喜欢的，容易上手的，难度特别大的）进行精临，做到细致入微。这样日复一日，即使进入视觉疲劳期也不要停（非常关键，正是 上台阶的时候），挺过去，半年后再看（不要半年），每个月在手法、认识上都会有大的飞跃，也牢固。千万不要朝三暮四，看别人获奖、入展就得红眼病，就跟 风，这样只会毁掉您辛苦建立起来的原有体系，就象电脑染了病毒，有百害而无一益。另外，别人适应，您不一定适应，就像臭水河的鱼虾，换到清水中就会死掉。

3、适时递进，见异思迁。上面提到的专一只是相对的，当写到一定程度后，就要及时换帖。如何换帖，不要盲目，最好是找相近体系的 东西，千万不要作大的变动。比如：学米，可参考宋人的东西（其他三家的东西，陆游、吴琚父、蔡三家、苏老泉等等）。同时，为了丰富笔法可涉猎二王、书谱等 东西，也可学习赵松雪的 手札、董其昌的手卷题跋等，近亲繁殖，在吸收借鉴的基础上保持纯度，就象盖大楼，一层一层往上垒。

4、朝花夕拾。过一段时间再回来，拾遗补漏，会有新的发现，及时调整。重点精临，定型。

5、吃千家饭，穿百衲衣，集腋成裘，裂锦成衫。与古为徒，广涉博取，集古字。有了上面的定型，学什么都可以，尽量走的远些、深些，不要怕回不来。

（四）、临帖过程中的具体技法

1  练眼。王羲之一本字帖，两千多年来，大家都在看，都在学，但成功的屈指可数，当然有悟性的成分。大家在参考上古经典时，每个人的着眼点不同，理解的深度 不同，所以抓住的信息也不一样，这从临作中都能表现出来。尽量一个字一个字看，一笔一笔看，对每一个细小的变化都不要放过。要练就察别人所不能察的本领， 对观察到的东西最好用不同彩笔涂一下，临帖的时候多注意，要准、狠。

2  体会手势。手势决定了一个字起始转换，决定了行气的贯通，决定了整幅作品的气场。一笔一势，顾盼生情，不理解这个关系，作品就会支离破碎，形成气阻，或各自为政，既没有道理，也不合生理，即使有性情，也是低级的小趣味。

3  把握节奏，变速行笔，找准发力点。大家每谈行笔节奏，必谈提按，这其实是最简单的一种见解，古人的东西不只提按所能解决的。

4  关于形象和意象的关系。开始阶段最好形象，学一家重点在找规律，特质的东西，然后再参入其他东西，当对点画有了相当深的理解后意象就自然出来了，不能刻求，一味谈感觉，有时感觉会害人。

5   举一反三，临创结合。在精临阶段对每个字都要深入地去研究，不能走马观花，从头到尾写，象鸭子吃蜗牛，直接吞到肚里。我的方法是当临帖时，遇到一个字不好 写就反复写，有时写几十遍，写象了后通过记忆想一想这个字在其他字帖中的写法，凭记忆想到几个写几个，当然也可以在原来基础上进行改造，这其实就 是一种创作和临帖的很好结合。

6   临帖效果检验。提供三种方法，供大家参考。

(1)、临帖时可以适当加入别的内容，一个字、几个字、一段话，假如和原帖风格接近，不唐突，说明字法基本过关。

(2)、可找来一篇和所临字帖字数相近的一段文字，最好是古人手札（千万不要古诗词，因为那是古人创作时为了平仄凑的字，很多字不好写），按原帖的形制、感觉临出来，如果象，就算章法过关。

   (3)、对其他法帖进行改造。比如，我就曾经按照董其昌的笔法对赵松雪的行书《赤壁赋》进行背临，字法是赵松雪的，笔法是董其昌的。尽量除去原帖的影响，当然这要对二王体系有了深刻了解后才能这样做。

安徽芜湖正修法师
（６１）问：永明禅师云：神秀具双眼，六祖只有一只眼。
答：此问从前莲池大师亦曾辩论过，谓既然神秀具双眼，六祖一只眼，不印可时时勤拂拭的大通，然何印可本来无一物的大鉴？这一只眼，是金刚正眼，充遍虚空，包罗万象。

（６２）问：「身是菩提树，心似明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃」一偈，与「菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃」之辨别。
答：神秀偈所见，是从见闻觉知说，不外染缘淨缘。妄念一起，明镜化为黑板，妄念一灭，黑板化为明镜。起灭无常，有何了期？是染淨相对故。六祖偈是从自性中说，自性如如不动，觅染缘淨缘了不可得。「本来」二字即是指自性说。

芜湖正修法师的这个问题非常重要，牵涉到禅宗历史上的重要事件：南北分化。很多教内人士试图掩盖南北禅法的分歧，但是月溪禅师明确指出了他们之间根本思想的不同，而不是胡适猜想的那样出于权势争夺。
先从神秀慧能的两个偈子谈起。神秀对心性的描述为明镜台为本心、灰尘为妄念，心性修养的方法是扫除妄念。
慧能的偈子解释起来稍微复杂一些，包括了证悟之后的境界，也有修证的方法。问题关键集中在“本来无一物”上面。如果我们从空性见否定一切实体的角度来看，那么慧能谈的是他的证悟境界，完全合乎空宗的见地，而不是象后来有些文人所说的那样是神我如来藏观点。但是这句话还有别的用意，那就是否认妄想的实体性。恰好是因为前面有神秀的时时勤拂拭，所以慧能才会对应本来无一物，他试图纠正神会把妄想作为针对目标的观点。在南宗的根本立场看，妄想本空，也就是说妄念的源头之无明，并非实体化存在，因此才存在顿除无明的可能性。这是南宗提倡顿悟的根本含义，绝非南北朝道生的顿悟思想延续。
以上是慧能关于本性和无明的见地，接下来谈一下他提出的修法。谈到修法，我们要把本来无一物跟何处惹尘埃连起来看。这时本来无一物指的就不是佛性，而是根本无明。根本无明境界是一无所有的，容易跟佛性混淆。憨山曾提醒过：荆棘丛中下足易，月明帘中转身难。月明帘中指的就是无始无明境界！转身的方法是什么？“何处惹尘埃？”注意其中的问号！以意根加作意作意疑情冲击无始无明，是最为通行的禅宗方法。后来的公案，是这个方法的演化。

余 杰

       书法是中国最重要的国粹之一。西方的字母文字像曲曲扭扭的蝌蚪，那是一种低级的文化；而我们的方块字凝聚了五千年文明的精华，书法已经升华到了审美的境 界。在中国的文化体系和权力体系中，书法都占据着显赫的地位。在中国，题词是某种权力和身份的象征，拥有这种资格的人，除了大书法家之外，就是少数高级官 员了。最近被公众谈论颇多的两大贪官胡长清和张二江，都是兼官员与书法家于一身的、“能文能武”的干才。

        已经被处决的前江西省副省长胡长清出身于贫寒的农家。父亲临终时，拉着胡长清的手说：“我没有文化，没有文化就没有出头之日。你是男孩，家里你最小，我们 家以后就靠你了，你要好好读书；要有出息，为我们家争光……”并再三叮嘱胡长清的母亲：“再苦也要让孩子读书呀！”当时胡长清只有十二岁。小脚母亲拉扯他 们兄弟姐妹五人含辛茹苦，艰难度日。

        中国古代曾有穷人子弟凿壁借光、刻苦读书的动人故事，胡长清早年也有类似经历。他捡来山上的桐子榨出桐油点灯读书，但就是桐油也不够用，他就常常在灶前借 炉火光亮读书学习、练习书法。后来他的书法颇有几分水平，就是那时打下的基础。胡长清这名坚韧而野心勃勃的农家子弟，从小就认准了书法是文明的标志，掌握 了书法就等于掌握了进入上层社会的入场券。他的判断没有错，随着在官场上春风得意，他的书法也成为一笔巨大的无形资产——一方面让同僚感到他是一位有深厚 的文化修养的“儒官”，另一方面他的书法也成为权力场上明码标价的“商品”、成为一种极其隐蔽的腐败手段。许多老板和下级官员都以重金来求取胡省长的书法 ——他们看重的当然不是书法中的“艺术”含量，而是书写者的权势。这是一种巧妙的、互成默契的“狐假虎威”。

       与胡长清相似，湖北省丹江口市和天门市的“五毒书记”张二江也是一个“名副其实”的书法家。张二江是武汉大学历史系七八级的学生。位居高官后生活腐化的张二江，大学期间甚至没有女朋友，最大的业余爱好是练毛笔字。

        关于张二江的字，书界行家认为是“下过功夫的”。在天门、丹江口等地任职期间，张二江忙得不可开交：除了“吹卖嫖赌贪”之外，他也雷厉风行地营造了不少显 赫的“形象工程”。同时，张二江的笔也没有闲着，从政府机关到闹市旺铺，他的书法处处可见。某些低级官员甚至以获得市委书记的一幅字为升官进阶的信号。

        胡长清和张二江的“书法痴”并非个案。早在帝国时代，像胡长清、张二江们所从事的“书法权力化”的工作就已经成为一种“潜规则”。书法不仅是一种腐败的手 段，而且还是文化衰败的表象之一。中国人对书法的迷恋，说到底也就是对权力的迷恋，这种心态显示了中国独特的、源远流长的“文化拜物教”的传统。学者毛喻 原在《时代思想词典》中追问说：“从某种意义上说，书法是无文化时代人们无事找事干的一门活计，本质上属于一种手工技术，与张大娘的剪纸、王木匠的手艺和 李老三的蜡染毫无二致，它就是一种手工艺术品。但为什么人们没有把张大娘的剪纸、王木匠的手艺和李老三的蜡染抬举为一门国家的艺术和国粹的文化呢？为什么 偏偏是书法，而不是剪纸、木匠活和蜡染，成了文化的一种代表与象征呢？”由此他发现：“这里面有一种天大的误会和骗局。”毛喻原认为，按理说，人们使用文 字的正常结果应该是书籍，是饱含思想和深义的书面文本，而绝不应该是书法。但在专制社会中，思想是被禁止的，任何与统治者意志相左的个人想法、观点和感情 都会被严加铲除。思想者的任何思想活动仿佛都是在冒一种生命的风险。在这样的情况下，人们只好退而求其次，用文字来书法，而不是书写。所以在专制社会中， 文字从来就是用来写着玩的，而不是用来著书立说的，这也就毫不见怪。于是乎在专制社会中，书法之风才会一发而不可收拾，并且长盛不衰，愈演愈烈。同时，科 举制度也对书法提出了相当的要求，不仅八股文要写得好，字也要写得好。古人在笔记中曾经记载，有好几位才子虽然文章写得好却因为字写得不好，而失去了状元 的宝座。书法与仕途直接挂上了钩。人们越写也越倾情，越写越陶醉，越写越感觉良好，越写越炉火纯青。久而久之，书法就成了一门“伟大”的艺术。形式取代了 内容、书法取代了思想。于是乎国人一流的智力、一流的想像力和创造力，绝大部分都“主动”投入到书法的“事业”之中。

        在这样的背景下，最“风雅”、最“高贵”的书法也就成了文化的空洞和文化的假象，同时它也被招安在权力网络中，参与了规模庞大的“愚民工程”。许多“伟 大”的书法家对真理没有兴趣，而终生沉迷在书法这一变态的“美”当中。尽管他们在书写的意义上达到了一种“深不可测”的境界，但他们本人在文化的意义上依 然是一个“文盲”。书法是中国人“掩耳盗铃”式的自慰，是中国文化阶层自愿服用并已经上瘾的、最没有文化的“文化摇头丸”。正如毛喻原所说：“在一个文化 假象长期存在的地方，人们已丧失了甄别真文化的基本能力。于是，假文化久而久之也就成了所谓的真文化。人们在这种假文化中浸染、陶醉、自娱，自欺欺人，日 用习之，久而惯之，最终使属于文化的一切都成为这种假象的牺牲品。”