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谢谢！先生不提我到忘了，抖搂抖搂我做旧的方法，这种方法绝不是为造假，只为增加效果。
1、先将作品托于一较厚的纸张上，待半干时用棕刷用力刷，使字口出现少量墨痕。
2、用黄柏、皂角煮水刷作品多遍。可以洗掉浮墨，作品变的黄中带黑，黄柏可以防止虫蛀。
3、将作品揭掉，再重新托于一张新纸上。
4、用普洱茶末泡水刷作品多遍。
5、最后把茶末连水倒在作品上，过夜，除去杂物。
6、用清水多淋刷作品几遍，干后揭重新接、托。
7、用白芨水刷作品，可以提高亮度，使作品有既老又新的感觉。
8、裱于第二次的负被纸上，完成。
也可以用旧报纸、红茶、树皮、板栗壳等煮水做旧的，也有用砂纸打磨的，但不论如何，最后一定要用白芨水刷一下，否则，墨色出不来。
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染纸，就是以染料作用于纤维质，以取得均匀而牢固的色泽。目前为止，染纸所用的染料大体上仍是各种植物染料和矿物颜料。现就染纸相关工艺简要介绍如下：
（一）
如：藤黄、花青、赭石、槐黄、栀子黄、橡碗子、土黄、红茶、徽墨、朱砂、糖色等。
为了保证染制纸张的质量，一定要配制浓淡相宜、合乎需要的胶水。胶水的作用是添加在染色水中，使染色水色度均匀，颜色与水融合为一体，这样染成的纸张便上下一色，不致发花。
胶水是一种粘性物质，大体分为动物胶和植物胶两种。动物胶是用动物的皮、角、骨等制成，品种有牛皮胶、鹿胶、骨胶等，植物胶是用植物粘液制成，品种有树胶、石花菜胶等。
3：白矾、排笔、晾杆、搪瓷盆等
（二）染汁的具体制作方法
方法一：可以直接把橡碗子（北方可用栗子壳代替）放在水里煮，使其中颜色充分释放，在煮的时候，还要在水中兑上1-2%的胶水，然后用一大盆，上面放罗筛，将煮好的染汁倒入盆内筛出。趁热进行染纸。
方法二：槐黄、栀子放在清水中煮开，兑上胶水，煮透后过滤使用。
方法三：红茶、糖色加白矾烧煮出色，滤茶加胶制成染汁。
方法四：国画颜料、墨汁调汁等。
（三）操作方法
把要染的纸三四张为一沓，平放在工作台上，用排笔沾染汁往纸上刷，刷色时要由浅到深，一层一层的加深，排笔要顺着纸纹一笔接一笔刷，刷好后，晾在晾杆上，半干时分成一张一张的，最后压平备用。
（四）注意事项
调制染汁时，必须注意染汁的颜色须一次调成，宁可一次多调些，以免缺后补，因为重新调制的染汁，颜色往往不同于前次。
由于受水质、气候等不确定因素限制，很难规定出一固定的比例来，所以就必须通过试色来测定。直到配出合适的颜色为止。
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１：用蜡均匀地在宣纸上涂搽
２：然后用砑石依次砑过
３：用开水冲去浮蜡
４：晾干备用．
写小楷，没的说．
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染纸之法，据说是西晋葛洪（281-341）发明的。他在研究中发现黄叶有杀虫卵的功效，于是就试验用黄叶汁浸染麻纸，由此试制成了世界上第一张用天然染料染成且不遭虫蛀的加工纸，史称“黄麻纸”。这种纸外观呈黄或淡黄色，后来被广泛应用。
黄叶染纸古称“入潢”。方法是：先将黄叶内皮切开，放在水里浸出原汁。把剩下的渣子取出捣碎，加水煮沸，装入布袋，挤出黄汁。复将残渣再捣烂，再煮、挤压。如此三次处理，随即将几次的染汁汇合，染纸。
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○说到这我就想起了一件趣事：戴武先生给我寄来了一个普洱茶的茶饼，好多年头的，办公室谁喝谁皱眉，就放在茶几下面。后来不知道谁听说普洱茶作旧宣纸特别有效果，于是樊利杰、陈培站等就分了回去试验，效果果然不错。后来，一位对普洱有研究的朋友知道了，说：作孽啊！另外，画工笔画的朋友做旧的水平都很高。
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材料：香烟一根
烟丝捻碎和作品一
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工具技巧
在叙述了古代书画用纸的原料和形制演变后，现在我们再来讨论书画用纸的断代问题。古代书画断代，是文物鉴定和保管工作中常遇到的问题。由于很久以来存在着 对名家作品的摹本或作伪，有时造成鱼目混珠，真假难辨。有些收藏家也有意抬高自己作品的身价，找些文士作题跋，弄虚作假。内府藏品，只要统治者对作品年代 一定，就再难提出不同的意见。所有这些，都为后来的书画断代带来不少困难。同时，以往鉴定书画，往往主要从作品的书画风格上钻研，而较少地从研究纸绢的真 伪入手，因此有时出现意见分歧而难于定夺，或者从墨迹上看出了可疑的破绽，又提不出有科学根据的论据。若能深入地研究历代的书画纸绢，并从中找出规律性的 东西，是能够为书画鉴定出点力气，提供参考意见的。道理很简单，书画有赖于纸绢而存在，而纸绢又往往有时代性和地域性，只要摸清这二性就可以帮助解决纸绢 的断代问题。书画用纸的原料既然有其时代性和地域性，因此当我们鉴别书画用纸时，应首先考察它的原料成分。晋唐宋三代书画用纸的原料虽各有异同，但各自的 段落很分明，界限相当清晰。晋唐之间的相同点是南北各地均以麻纸为主，相异点是唐麻纸精于晋麻纸，且唐代有少量的皮纸，晋代纯皮纸迄今罕见。唐代有纸本微 绘画传世，晋画则纸本微乎其微。说明晋唐之间有一条分界线。隋唐五代和两宋都有麻纸和皮纸遗存，这是它们的相同点。相异点是隋唐绝大部分用麻纸，少部分用 皮纸，而宋代则绝大部分用皮纸，麻纸绝少全用。宋画几乎全用皮纸。如果同是皮纸，代皮纸又大大精于唐代皮纸。迄今所见书画用竹纸始于北宋，大凡书画以竹纸 挥毫而号称晋唐墨迹的，多是宋以后的摹本或伪制；而以皮纸挥毫而旧题汉晋墨迹的，多是唐以后的摹本或伪制。竹纸主要产于江南，楮皮纸南北都有。桑皮纸北方 以河北闻名，南方以浙江著称。说明唐宋间在用纸上也有一条分水岭。有趣的是，晋唐宋书画纸用料上的这种规律性，同样也表现在敦煌遗书和新疆出土古纸中。书 画用纸因年代远近而老化的程度在各时期也不同。晋唐古纸，纸面大多呈现因老化和多次装裱而引起的自然泛黄和发灰现象，宋纸间亦有之，但程度稍浅些；元明清 纸则程度更浅。将作伪纸和有年代可查的古纸在高倍放大镜下对照观察，是可以识别出来的。若用真正的古纸来作画写字的，就要看它的墨迹和墨色而定。科学方法 系统研究晋唐宋书画用纸原料及其老化程度，如测定a－纤维素含量、铜价、耐折度及撕力等，累积实验和统计数据，同时开展对历代用墨的科学研究，摸清其技术 演变，并找出规律性，就能使我们在鉴别古纸方面，从必然王国进入自由王国。前面已指出，晋唐宋书画用纸的幅面（高度和长度），是随着造纸术的演进和朝代的 交替而有规律地向加大尺码的方向发展。宋人所制的巨型皮纸，晋唐时恐怕做不到。而明清所制匹纸又大于宋纸。如果一张整幅的书画纸超过1000平方厘米，被 标为唐人作品的，就要对它存疑了。再从帘纹来看，晋唐书画纸的竹条纹细纹少见，不见特细纹，宋以后的纸粗纹少见。
晋唐纸较厚（唐纸O．O7～O．45毫米），宋纸较薄。晋唐生纸多以浆捶变为熟纸，也有捶而浆、捶而填粉的，唐纸更有椎而加赌的，晋纸中蜡笺少见。宋纸兼 通以上诸法，但出现轻度施胶矾者，唐以前的胶矾纸少见。历史上某种名贵的纸，只在特定时间或特定地点出产。唐硬黄纸多制于初唐至中唐之间，如以硬黄纸作书 画而称晋人墨迹者，必为唐摹成唐以后的仿本，甚至是伪品。澄心堂纸产于五代南唐的苏皖一带，至北宋已稀见。世所谓以澄心堂纸作画的，实为宋仿澄心堂纸。清 乾隆时也有仿品，后来也出现伪品。宋金粟笺产于北宋时的浙江，传世者还不能说是稀见，但入清以来便有仿品和伪制。用金粟笺作书画只能在宋以后，因为北宋金 粟笺主要用于大藏经的抄写。金粟笺的仿制品和伪作，通过纸的形制的检验，是可以鉴别出来的。宋和宋以后的法书有用"高丽纸"，是从朝鲜进口的，这种纸多是 粗茶帘纹、丝纹间距大的厚白桑皮纸，与国产桑皮纸有别。还有古代的精白皮纸，被历代的鉴赏家评为"蚕茧纸"，这只能理解为一种美称。据说有的作伪者还将古 纸回槽，再行钞造成"还魂纸"，以售其奸。但根据造纸工人的经验，造还魂纸必须掺加适当量的新鲜纸浆，而且要用后世纸帘抄造，这就暴露出其技术上的破绽。 历史上某一派书画家，有特殊的用纸爱好和加工习惯。例如有人爱用生纸，另有人爱用熟透的纸。明代董其昌爱用"高丽镜面笺"作书画，清代刘塘好用彩色粉蜡筹 等，弄清这些情况，对于书画的鉴别亦有用处。但是纸的断代对书画鉴定只能起辅助参考作用，其局限性则在于只能断上而不能断下。原因在于前代虽不能用后代的 纸作书画，但后人可以用真正的古纸来挥毫。作伪者有时也喜用古纸。倘若用唐麻纸作书画而号称宋元墨迹的，就要打个问号。如用宋元明皮纸作书画，而号称晋人 墨迹的，则多半靠不住。如果用宋纸伪造宋人书画，就要审视其墨迹和墨色。墨色是新的，而纸却是旧的，显然会发生矛盾而不攻自破。如果把对书画作品上墨迹的 研究和对墨色、纸绢、印章、题跋、著录、装潢、流传及作者历史背景等方面结合起来，肯定会提高书画鉴定的效能和准确性。
苏邵敬文章
吴门叶调笙《鸥波渔话》记王惕甫夫妇合璧书卷云：“我吴明季以来，书家
用笔，皆以轻秀俊逸见长，至惕翁始以遒厚浑古矫之，遂为三百年所未有。虽退
谷、义门，犹当让出一头，何况余子。墨琴夫人书气静神闲，娟秀在骨，应推本
朝闺阁第一。此卷前段惕翁书《杂帖诗》十二首，行楷相间，款题‘癸丑四月浴
佛节前一日，会试榜发下第，明日复入宫馆，食讫而散。归休家寓，客亦不至，
辄书旧作数首奉寄稼园先生正之。惕甫王芑孙’。后段曹夫人校┈书《蜀江春日
文君濯锦赋》一篇，款题‘乾隆癸丑新正十日书于京师寓馆之写韵轩。墨琴女史
曹贞秀’。纸尾惕翁跋云：‘愚夫妇性皆好书，皆不自意以书见称，遂有古人学
书费纸之患。长安中求纸都不中书，每一临池，动成苦恼。近闻我老友稼园先生
自以新意制纸，浆捶得法，与笔墨相宜。宋诸公多讲治此事，若欧阳公、黄山谷、
二蔡、二米无不能书。盖必识书之利病而后识纸之精粗。则以稼园而治纸，固宜
与碌碌者异也。偶寄此卷，附言其后，俾知愚夫妇方拮据破砚劣毫之下，庶几干
当人北来，且不惜数番之惠耳。癸丑五月二日，芑孙附识。’”稼园俞姓，名大
猷，吴邑老贡生。余少时曾识之，卷即得于其后人。后携汉上，全椒金子春文学
旺华见之叹赏，谱《真珠帘》一阕题于后云：“彩笺曾读《桃源记》，（自注：
詹湘庭丈藏有夫人楷书《桃花源记》。）小窗纱、重见簪花仙子。柔翰绛唇含，
唤卫夫人起。瞿眼亲研蛾子绿，却手浣、蜀江春水。谁似。似清晓芙蕖，露珠
收未。遥想静里拈毫，恰琼钩响寂，宝炉烟细。分影到《沤波》，（自注：惕丈
著有《沤波近稿》。）惯玉台肩比。见说京华同弄笔，为换取、澄心堂纸。应悔。
悔名掩兰亭，右军夫婿。”近年觉阿开士祖观亦为题二诗云：“渊雅书名艺苑驰，
每于萧散见丰姿。客窗偶仿遗山体，论字先成《杂帖诗》。”“红闺墨妙簪花格，
恰好《黄庭》影写初。知否神仙翻妒煞，彩鸾夫婿不能书。”此卷传之后来，亦
艺林一段佳话也。（《渊雅堂集》有句云：“诗人老去莺莺在，《甲秀》题签见
吉光。”自注云：“石庵相国有爱姬王能学公书，笔迹几乱真。惕翁盖尝见姬为
公题《甲秀堂法帖》签子也。此文清逸事之可传者，附记于此。”）
造纸的植物纤维主要分韧皮纤维、茎纤维、种毛纤维。草本韧皮纤维如大麻、宣麻，木本韧皮纤维有桑、楮、藤；一年生茎纤维如稻草、麦杆、芦苇，多年生茎纤维如竹；种毛纤维主要是棉花。
纸的种类以纤维主要是以纤维区分大致有麻纸、皮纸、藤纸、竹纸、棉纸、穰纸、海苔纸、密香纸（以密香树皮和树叶造纸）、草纸（如安徽之龙须草、蜀之蓑衣 草）等。根据纸的加工工艺区分大致有生纸、熟纸、本色纸、染色纸、洒金纸、泥金纸、蜡笺、粉笺、粉蜡笺、砑花纸、描金纸、油纸、贴落、单宣、夹宣、砑光纸 等。
根据纸的产地区分大致有宣纸，蜀纸，浙江剡纸、温州皮纸、临安纸、宣阳纸，广西都安纸，河北迁安纸、江西纸、河南纸、贵州纸、福建纸、和纸（日本产）、高丽纸等。
根据纸的规格区分大致有四尺、五尺、六尺、八尺、丈匹、丈二、丈六、对联纸、八尺屏、扇面纸、信笺纸。古者横卷高度约一尺余，宽度有限，至南唐时才有大 幅度增长，澄心堂纸至长者可至五十尺为一幅，至宋代曾有长至二十米者（赵佶书《大草千字文卷》）。至明清高度超过五尺、六尺、八尺、宽度二尺、三尺者开始 普及。
宣纸自唐代始，初用青檀树皮，宋元以后用楮、麻、竹及草为原料，以其绵韧、细密、洁白、墨韵层次丰富著称。徽宣做熟纸是以 生宣经过上矾、染色及涂蜡、洒云母等再加工，又名素宣、矾宣、加工宣。或有用蛋青、豆浆涂过的，熟宣的品种大致有槟榔、珊瑚、煮锤、蝉羽、云母笺、蝉衣、 冷金、灰金、雨雪、冰雪、蜡笺、各色虎皮、罗纹等；生宣有净皮、夹贡、玉版、单宣、棉连、十刀头等，也可以据配料分为特净、净皮、棉料三类。
蜀纸主要产地为广都、夹江，古以麻、棉、布、楮、草为材料，隋时盛产楮纸。蜀纸的主要品种有玉版、贡余、经屑、表光则为纯麻纸。苏轼《东坡志林》曾载蜀 纸之布头笺“取布头机余经不受纬者治作之。”以楮树皮为原料有假山南、假荣、冉村、竹丝等名品，笺纸类以麻面、屑末、滑石、金花、长麻、鱼子、十色笺著 名。
今之浙江造纸以富阳、温州、临安为盛，富阳主要以竹，温州、临安主要用皮。古者以剡（今之奉化、嵊州接壤处之剡溪及余杭由拳 村）纸质量高，自唐始以藤为材料。苏轼《和人求笔迹》载：“从此剡藤皆可吊。”《嵊志》载剡纸有五式：藤用木椎椎治，坚滑光白者曰硾笺，莹润玉者曰玉版 笺，用南唐澄心堂纸样者曰澄心堂笺，用蜀人鱼子笺法者曰粉云罗笺，造用冬水佳，敲冰为之者曰敲冰纸。今莫有传其术者。
湖南浏阳生产的二贡纸以嫩竹纤维制成，纸质细嫩、滑腻，吸水性强。
每张纸抄出来都是生纸，熟纸是在生纸的基础上再加工而成，再经过施胶（或以具有胶性的蛋青、白芨、豆浆）、矾、加蜡、砑光后才制成熟纸的。生纸具有吸水 性及渗水性，熟纸则不会渗化，吸水力极弱，经砑光后熟纸比原来的生纸不仅光洁，而且紧密；生纸柔软，熟纸坚韧；熟纸因施胶矾而比原来的生纸略涩；熟纸久藏 可能脆裂及产生漏矾现象，生纸久藏成陈纸（如陈十年、十五年、二十年），可产生“风矾”效应，带有熟性，视环境情况可至半生熟或七、八成熟，而不会产生脆 裂。熟纸笔触清晰稳定，但忌多水多墨，生纸笔触视水分多少多有晕渗，水越多越不稳定，甚至可能完全糊掉；熟纸笔触不会向背后渗透，而是凸出来，兼有阳文状 态。半生熟纸视其生纸比例，半熟以上者多熟性，以下者多生性，可兼二者之优势。生纸之使用自明代始，初以半生熟为主，笔触多渗透性少渗化性，滋润中有厚重 之质，以王铎、傅山、徐渭为典型。同时，他们选用绫绢本（明末清初的板绫）也带有一定的生性，“水走墨留”，但其渗水及渗透状况与今天的耿绢（生绢）效果 差异较大。今之用纸生熟的选择与明清以前的古法习惯不同，最大差异者，明以前作书完全用熟，今之作书者几乎张张全生，仍言欲取晋唐法。于临帖多不究原帖纸 质、纸性（范本亦无标明），用纸与原帖无相似处，致使笔法动作及笔锋状态变形。
制蜡笺、粉笺、粉蜡笺、金笺、朱红笺等工序大致相 同，现选上好料纸如绵纸等，用胶矾水（胶矾水四或胶七矾三）过一道，再将笺粉如朱砂、金粉研细和浓胶重研，平涂纸上，或将笺粉直接以筒吹匀至纸上，后罩清 矾水，最后打蜡砑光。各种颜色笺之不同为所涂笺粉或呈油蜡性、或呈粉性、或呈略带少许金属性，打蜡砑光程度不同，纸性有差别。书写时如墨呈油性而不粘纸， 可调配少许高度白酒。以上各类笺纸因料纸上有涂层，已不再是原料纸纸性，其笔触细腻、肯定，为熟性。若有折痕，容易断裂，不能还原。彩色粉笺、蜡笺、粉蜡 笺的颜色大致有朱红、深青、明黄、深檀、深绿等，亦可单面或两面饰以洒金，此多为明清宫廷御用纸。
屑金、片金、泥金等洒金纸三式，小片细碎如雨者稍屑金、销金、两金；大片者称片金；全部用金者称泥金、冷金，分有纹、无纹两类。其材料为金箔，有以刀切亦有揉碎者。料纸施胶后，趁湿洒于纸面，稍压即成。米芾《书史》载：“王羲之《玉润帖》是唐人冷金纸上双钩摹出。”
贴落是手绘壁纸，另于明李渔《笠翁偶集》曾载一式：糊书房壁，先以酱色纸一层，糊壁作底，后用豆绿云母笺，随手裂作零星小块，或方或扁，或短或长，或三 角或四五角，但勿使圆；随手贴于酱色上，每缝一条，必露酱色纸一线，务必大小错杂，斜正参差。则贴成之后，满房皆冰裂碎纹，有如哥窑美器。
唐代用以响拓双钩摹写法帖的硬黄是将桑皮或麻类熟纸以黄檗和蜡涂染，莹澈透明、质地坚韧，摹写时不会污染范本。用亦可用以抄经及小字。仅涂蜡者谓之硬白，专用于写字，亦称蜡纸，一般以双面加蜡，再经砑光，此法至宋元时笺纸制作仍沿用。
砑花及水纹纸类制法有二，其一先在抄纸用纸帘上用线编成图案，抄纸时凸起于纸帘上的图案处浆薄，成纸后呈现纹理。其二，先以木板雕成模，以纸覆模，以蜡 砑之，为使纹理清晰，复以猪牙（专门的砑光工具，光滑顺手，不会划伤纸张）再砑。李建中《同年帖》（藏于北京故宫博物馆）由大小二纸联成，其小纸 8.4cm×33cm，呈现半透明的水波纹，米芾《韩马帖》呈现云中楼阁纹理。宋代的罗纹纸原理亦如此。
发笺及长纤维草筋纸类制法是在捞纸前，往纸浆中添加少许有色纤维（如绿色的水苔、黑色的发菜、长纤维草筋），然后再杖槽抄纸，于纸面上形成自然纹理。此法自西晋发明，主要用于写字。
夹宣（二层夹、三层夹）相对于单宣而言，用所谓单抄双晒法，即将纸浆抄出时趋湿叠在一起，微干压之即成，三层夹则叠三层。夹宣可再分层剥开，书写后同样可以剥开，高水平装裱师均可如此。
自蔡伦捣渔网为网纸，以敝布作麻纸，以树皮作毂纸，唐人以黄檗和蜡染硬黄，薛涛、谢公以各色植物染料制十色笺，历代各纸各具特色，逐步在纸性上加以改 进。南唐徽州所产澄心堂纸为夹宣，其边缘隐有龙凤纹样。卷册之类多用黄色藏经纸；宋人作书多用澄心堂纸，可分开两层使用，有黄白两色；宋纸粗厚而绵韧；元 代纸纹细而薄；明代始略厚且用半生熟，规格增大至整幅中堂条幅，多为宣纸。高丽纸名品如绵茧纸，色如白绫，坚韧如帛，尤利发墨。其楮纸工艺至今仍保持中国 元朝古法，尺幅多为三尺，且有毛边。
纸的加工在颜色上的发展集中体现在笺纸，如唐代薛涛笺（唐时以宣纸造）的深红色，谢公笺（宋时以蜀纸造）的深红、粉红、青红、明黄、深青、深绿、浅绿、铜绿、浅云，宣德贡笺有本色、五色粉笺、金花五色笺、五色大帘纸、磁青（以靛蓝染成）纸。
洪惠镇
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绘画材料主要包括两大类；一类是用什么东西（颜料和稀释剂等）画，一类是画在什么东西（纸、布、版、壁等）上。不同画种的材料有所不同，也有不同的改革 历史，改革的频度和改革后的稳定期长短也各不相同，所相同的是没有一种画种的材料一成不变。被某些人看作“超级稳定系统”的中国画，实际上并不像这些人所 认为的那样一成不变，它在材料的使用上，一直就存在行外人不易弄清的改革。而每当改革来临之际，总会有许多入不理解，不愿意，不赞成。当今中国画又面临一 次材料改革，说服反对意见的最好办法，是看看历史上的改革事实。
中国画中以墨为主的胶性颜料和以水为稀释剂的材料系统，基本稳定，两千多年来没有太大变化，而画在什么上面的材料却有多次改革。目前中国能看到的最早 的独幅绘画，是画在绢帛上的，例如著名的长沙战国帛画。从那时至今，丝织品一直被作为中国画材料在使用，这和中国有着4000多年悠久而发达的丝织业大有 关系。到唐代，绘画材料又发展出“齐纨吴练冰素雾绡。（见《历代名画记》）齐纨是山东出产的细生绢，吴练为江苏粗布，冰素指精白的生绢生帛，雾绡则是薄如 烟雾的丝缯。其中绢仍然是主要材料，对它的使用也有不同加工。唐初以前都用生绢，据米芾《画史》记载，张僧繇、阎立本都用生绢作画，到吴道子、周?、韩干 时，“皆以热汤半熟，入粉槌如银板，故作人物精彩人笔”。（但宋赵希鹄《洞天清禄集》则认为唐人捣绢只 是生绢，“令丝褊，不碍笔，非如今煮练加浆也”。）宋代画绢也经过人粉加工，其法至清代犹有人为之，只是“古者多用蛤粉，今当以石灰为之”。（见沈宗骞 《芥舟学画编》）已作了改革，近世更改革为只以胶矾涂布绢面。所有这些材料加工，都是为了填平绢的纤维经纬空间，并克服其吸水性，以利于画线条和敷染色 墨。五代两宋绘画都以绢为主要材料，元代以降，绢被纸取代，成了次要材料，这是一次重大改革。即使用绢，也仍有改革，如明代沈周曾改革用素绫作画，以后直 到清代，犹有人袭用。“近年传统丝织品产地江浙，也有画家试用素绫作画。
中国画画在纸上，始于何时尚无确定说法，最早大概不会早于魏晋，因为纸张是到东汉和帝时才由宦官蔡伦（？-121）发明出来的，早期的纸张质量大约不 可能完善到适宜作画。到唐代时，用纸作画渐多，现存的韩?《五牛图》就属纸本。宋人估作的吴道子《送子天王图》用纸画成，可以推知原作也是纸本。唐代画纸 多为麻料制成，纸面又用装加工过，质地比较光滑，和槌制过的熟绢一样，适宜于画工笔画。《历代名画记》提到“好事家宜置宣纸百幅，用法腊之，以备摹写”。 表明宣纸最迟已出现于晚唐，但主要用于描画，它经敷腊而变透明，可以映摹古画。被誉为“纸王”的宣纸，那时地位并不高。五代两家虽仍以绢为主要材料，但以 纸作画者渐多，因这时期的画纸质量大有进步，五代南唐有“澄心堂”纸很有名。现存传为五代贯休所作的《十六罗汉图》、北宋燕文贵《江山楼观图卷》、苏城 《古木怪石图卷》、李公麟《五马图卷》、米友仁《满湘奇观图卷》、南宋夏圭《溪山清远图卷》和梁楷《泼墨仙人图》等等彪炳画史的作品，都为纸本。个别画家 如米芾，甚至据传”不肯于绢上作一笔”，而且画纸“不用胶巩”。（《洞天清禄集》）意即使语言用生纸，别的画家则都沿袭成法以熟纸作画。使用生纸就是一项 材料改革，米芾才能利用其吸水性，创造表现云山的独家技法“米点皴”。元代纸张因制造方法已经成熟，品种多，质量有保障，逐步取得绘画材料的主要地位，绢 的地位终于旁落。赵孟顺、钱选、黄公望、王蒙、倪瓒等重要画家都主要以纸作画。从此经明清直到今天，纸张的地位一直没被动摇过，绢只在某些院体画和文人工 笔画中继其余响。到明清时，画家不但大量使用国产纸张，还使用进口纸，如明代董其昌爱用高丽镜面纸，清代吴大徵爱用日本纸作画。
中国画基本上是在纸和绢两种主要材料上作画，这两种材料质地不同，所画效果不同。它们之被挥用，主要出自两个原因：一是社会生产力和材料本身的性质。 早先尚未发明纸张，当然只好在纺织品上作画，并且根据不同性质的织物，创造不同的技法以达到不同的艺术效果。在绢上作画，对其选择就“工致宜细，写意宜粗 ”。加工时“工致宜熟，写意宜生”。（《芥舟学画编》）以唐代周明的现存作品为例可以看出，《簪花仕女图》线细色匀，非常工致，因为绢质细腻。而《纨扇仕 女图》用笔古拙大劲，是为了适应较粗的绢面质地。二者画法迥异，仅以人物造型的丰?显示画家个人样式的一致性。绢无论生熟，其晕化水墨的性能，都不能和生 纸相比，因为丝线没有纸纤维那么细，那么富有吸水性。在生绢上作画，色墨通过水份沿丝线扩散，只有些微晕化，水份控制得宜，不会晕化。熟绢表面被粉或胶矾 覆盖，几无吸水性，所以绢比较适合于画工笔画。绢的质地柔韧牢固，可以让大量的水份来促使或带动墨色流动以产生晕化肌理，这就是所谓“水晕墨章”，它在晚 唐到五代已经流行成为风尚，并从此压倒青绿重彩，坐上山水画的主角宝座。水墨画的重要技法之一”水法”，就是肇始于“水晕墨章”这种对材料性质的把握和利 用上的。宋代水墨画（主要是山水）充分利用了绢的质地和水的性能，大量染墨，浓重浑厚。而绢有个特点，墨色干后色度变化不太大，不像纸上墨色干时比湿时色 度大约减少三分，那是因为墨色有大部分浸染到纸纤维中的缘故。绢上的墨色只有少部分染到丝线里，大部分保留在表层，所以能做到干后还有“元气淋漓障犹湿” 的效果。元代及其后的山水画象凡是想追求墨色厚重及元气淋漓效果的，大多还是在绢上作画，如元四家的吴镇和明代的浙派。
等到纸的生产工艺发展成熟，纸的优越性便会吸引画家改革以它代绢。纸的最大优越性是比绢便宜，可以大量创作。其次是纸比绢光洁平滑。绢在织造时，无论 是单丝还是双丝，总有一定直径，按经纬织成后，都有纹理使绢面不平，即使糙粉涂胶，也不可能做到完全光洁平滑。纸是将植物纤维捣碎成极小微粒再加工制造 的，纸面看不到纤维组织，十分细腻光洁和平滑。细绢被誉为“光细如纸”，可见绢细不如纸。生纸加胶矾制成熟纸后，性能和绢相仿，但受墨变化更细微，线条也 可画得更细。以生宣为代表的生纸则有绢所无的特殊性质，即能通过松软的纤维饱吸水墨使其迅速扩散，产生晕化效果。其晕化自然也需要水份的参与，但原理和绢 （以及熟纸）上的“水晕墨章”不同，后者主要靠浮在绢上的水份自然流动，一般没有规则，只根据表面的凹凸不平自行流动，也可由画家有计划地用笔引导向画面 需要之处流动。生纸的晕化则是靠纸纤维的吸水性，从纸面上看，其晕化呈同心扩张状态，即墨色从一个中心点均匀地作圆形扩张。这是生宣的质量指标之一，如果 形状不圆，便是质量有问题。（这一点恰好也是它的天生弱点，它使任何不同的人，下笔后自动产生相同的晕化效果，导致雷同，难出个性，已成为当今水墨画的困 境之一。）晕化扩张的面积与水墨的份量成正比。在生宣上泼墨，产生的墨象变化主要就是这种晕化扩张状态，流动状态比较少，因为墨色很快就被纤维吸收，难于 留在纸面流动。生宣纤维吸收墨色后的晕化，由中心向四周依次减弱色度与纯度，较绢上依靠水份流动墨色的变化更细腻和丰富微妙。基于这一原理，生宣对于任何 点线面的枯湿浓淡反应都十分敏感，用它作画，墨分五彩的优越性远超过绢，这才是纸取代绢的重要原因。
绢纸被挥用的第二个原因出自画家的艺术观念。绢多被挥用于工笔画，纸代绢而兴则缘于文人写意画。纸张最早多被文人用于写字，现存晋帖就有不少纸本。古 代中国画的画家队伍以文人士大夫为主力，他们工书善画，起先在绢上作画，后来把习惯用于写书法的纸张用于作画，是1顺理成章的事。工书善画的进一步结合， 就是援书法人画，把书法上的笔墨规则运用到绘画上来。纸张保持书法笔精墨妙效果的性能化手绢，于是纸便成了文人画喜用的材料。元代赵孟?那幅著名的提倡” 书画同源”的《秀石疏林图卷》便是纸本画。和他一样竭力主张以书法入画的画竹专家柯九思，也多以纸作画。纸张吸水性强，为防止晕化大甚，免使考究的笔墨散 漫不清，曾经有过一个相当长的时期，水份用得较少，属于干画法，和绢上作画大量用水形成画风上的鲜明对照。到水墨写意画成熟以后，才发展出湿画法。生纸染 墨染色不像在绢上敷染那么方便，有时需要反复数遍，才能达到厚重效果，那也是因为色墨逐层都被纤维吸收的缘故。为此，生纸和绢的作画技巧区别很大。后来写 意画的发明与发展，和生纸的特殊性能关系更大。尤其是明清以后，宣纸工艺更加进步，纸质对水墨的反应更加敏感，依笔墨变化更微妙丰富，对大写意花鸟画的迅 速发展起了至关重要的作用。倘无好纸，八大、吴昌硕、蒲华等大写意画家的作品，便无精彩的笔墨效果。我们今天临摹他们的画，达不到其效果，多半也是因为纸 不够好。（现今由于原材料不足及种种缘故，已造不出好纸，这也成了材料不得不改革的原因。）写意画借助生宣的敏感性，用水量大增，色墨晕化强烈，丰富程度 远非绢画可比，因此绢只能保住工笔领地的一小部分，其它大部分被熟宣所占，绢的历史地位从此一蹶不振了。生宣的优越性到了现当代，被发挥到极致，几乎所有 现代的水墨画家，都无不懂得利用它。现代抽象水墨画家更离不开它，若无生宣，没有其晕化特性，抽象水墨画就无戏可演。生宣因此成了现代中国画的代表性材 料，成为中国画画种定义中的一个重要元素。
字画
古画：古人用笔圆熟，传色入绢素，思大神妙，愈玩愈妍，虽年 远被蒸亦精神。后人作者，色墨皆浮于缣素之上，全无精彩。初若 可观，久则意尽矣。
古绢：色淡黑，自有一种古香可爱。惟佛像，香烟熏黑者多。 伪作者，取香烟沥，或灶烟脂，捣碎煎汁染绢，其色黄而不精彩。古 绢自然破者，必有鲫鱼口，须连三四丝，不直裂。伪者则否，其绢亦 新。唐绢，丝粗而厚，或有捣熟者；有独梭绢，阔四五尺馀。五代 绢，极粗，如布。宋有院绢，匀净厚密，亦有独梭绢，但稀薄者非院 绢也。元绢，类宋，有宣州独梭绢，又有宓机绢，匀净厚密。赵松 雪、盛子昭、王若水多用之。宋四家：则李唐、刘松年、马远、夏硅，
若元四家：则赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭，形神俱妙无邪学。
御府画：宋徽宗时，俱有御书标题，后用宣和玉瓢、玉宝，□中 多□□者，宜细辨之。古人题画，书于引首，徽宗题跋亦然。故宜 和间，背书画用黄绢引首也。近世多书于画首。赵子昂曰：“画至元朝遭一劫也。”
名手：王维，小劈斧、树梢雀爪叶，多夹笔，画人物眉目分明。 李思训，小劈斧，画设色山水、树叶用夹笔。子昭道亦然。称 大小李将军。李龙眠，但作水墨不设色，无笔迹；其有笔迹重浊者 伪也。率用澄心堂纸，惟临摹古画，有用绢着色者。
董源，石若披麻，其水谷纹；树多亭直；叶，单夹笔兼之，喜多作 人物，设色效李大将军。
李咸熙，师关同，世无其画，不必论矣。
郭熙，山水多鬼面石、乱云皴、鹰爪树、松叶攒针叶，单夹笔相 半。
东坡，竹从地直起至顶，未曾逐节分，又作枯木怪石。
米芾，宗董源，子变父法，元晖自成一家，点缀草草，不失天真。 画纸不用胶矾，不肯画绢，惟临摹有之。
李唐，大劈斧，水不用鱼鳞谷纹。
马远，师李唐，用焦墨作树、石，树叶夹笔，石皆方硬，以大劈斧 带水墨皴。
夏硅，山水同马远，而喜用秃笔，树叶间夹笔，楼阁信手画成、 不用尺界。
高士安，皴法宗董源，云树学米芾，元朝第一手也。 历代名画甚多，略指数家，以见一般。有一人之法，识者自辨 其真。
古墨迹：响榻伪迹，以纸加碑帖上，向明处，以游丝笔圈，却字 面填以浓墨，曰响榻。然其圈隐隐犹存，其字亦无精彩。
辨纸色：古墨迹，其色必表古而里新。伪者，用染法，则表里皆 透，微揭示之，乃见矣。
辨纸：北纸横纹，其质松厚；南纸竖纹，若二王真迹，多会稽竖 纹竹纸。唐有麻纸，质厚；有硬黄纸，其质滑泽。二王迹，亦有此等 者，皆唐人仿书也。五代有澄心堂纸。宋有观音纸，匹纸长三丈。 又有彩色粉笺，质光滑，苏、黄多用之。元有彩色粉笺、彩色花笺、 罗纹笺、蜡笺，皆出绍兴。有白笑清江纸、观音纸，出江西。赵子 昂、巙子山、张伯雨、鲜于枢多用之。有倭纸，以蚕茧为之，亦佳。 淳化阁：宋太宗命王著用枣板摹刻。各卷尾篆书：淳化三年壬 辰岁十一月六日，奉圣旨摹勒上石。上有银锭纹，用澄心堂纸，李 庭硅墨拓打，手揩之而不污。
绛帖：尚书潘师旦，增入别帖重摹十卷于绛州。北纸、北墨，极 有精神。石比淳化本高二字。潭州刻者，曰潭帖，与绛雁行，俱次 于淳化。至绍兴间，三次重模，则失真矣。元枯间，刘次庄模于临 江，除去卷尾篆题，而增释文，曰戏鱼堂，又在潭帖之次。大观间， 奉旨重刻于太清楼□□□稍有多寡。增入兰亭，有蔡京标题卷尾， 曰；“大观三年正月一日奉旨摹勒上石。”潘氏子析居，分绛石为二， 其后绛守得上十卷于公库，因刻下十卷足之，曰“东库本”。潘家又 重刻上十卷亦足一部。于是绛州有公、私二本。经靖康兵火，并不 存矣。后金代重刻者不佳。蔡州模绛帖上十卷刻于临江，曰“蔡州 帖”，在潭帖之上。元祐中奉旨，除淳化帖外，刻御府所藏真迹，日 “秘阁续帖”。戏鱼塘有利州本，较临江字稍大。
黔江帖：秦子明于长沙摹刻僧宝月古帖十卷，载入黔江绍圣 院，乃潭人汤正臣刻。
武陵帖：较诸帖增益最多，中有黄庭，然博而不精。
赐书堂：宋宣献公刻于山阳，古钟鼎文，绝妙。二王帖不佳，石 已不存，又重刻矣。
彭州帖：类北纸，亦刻历代帖，不甚精彩。
汝州帖：摘诸帖字牵合为之。卷后有汝州印，后会稽重模日 “兰亭帖”。
淳熙秘阁续帖：卷尾云：“淳熙二年乙巳岁二月十五日修，内司 恭奉圣旨模刻上石。” 二王帖：许提举刻于临江，摹勒甚精。
甲秀堂：卢江李氏刻，多诸帖未见，后有宋人书。
星凤楼：尚书赵彦约刻于南唐，亦精善。
群玉堂：韩诧胄刻。
玉麟堂：吴涺模刻，不精，多杂米家笔仗。
宝晋斋：曹之格刻，最下。
百一帖：王万庆模刻，刻手不精。
南北碑纸墨：北墨多用松烟，色青。北纸松，不甚染墨，拂之如 薄云过青天。北碑皆然，不用蜡油。南碑用油烟，色纯黑，用油蜡， 碑文赝墨皆仿此。
帖拓：旧拓纸薄，久则磨光，而纸面无气味。
中通曰：拓，先煮墨绢包，试而拓之。为蝉翼，须蜡一摩。北方 用骆驼油，市上用鸡(蛋)清：或以纸油入墨矾。兆兖云：“墨亦矾 调，待纸将干，则匀而不枯、不渗也。刷卵清者，天阴转潮，须洗发 团之，微用白蜡磨拓帖面，永远发光，又可长用。
辨绢：唐绢粗扁，宋绢极细，新丝烧之则焦臭，年久者否。
刻字：用石灰、盐煮，易刻耐久。
摹帖纸：响拓，捶蜡明如鱿角，次捶油纸。若热桐油涂绵纸，久 则茶洗可存数年。
磨古剑：勿用水及粗石，用香油就细石，慢磨去锈，却就铁炉边 (下残缺一行)。
洗古铜：先以水洗净拭干，捣罗极细灰，遍擦，用硬靴刷刷之， 然后用绵揩出色。
点铜斑：硇砂、寒水石各半两，金丝矾二钱，胆矾三钱，为细末， 清盐水调匀。先将铜器以绿矾和盐水涂一次，火上烧，再涂一次， 却上药，令干再上。掘地坑炭火烧令红，沃以醋，乃以铜器入内，醋 糟覆盖，又掩以土，半月取出洗干，以黄蜡揩之，自有诸色斑出。
朱砂斑：铜器先烧去油污，好米醋涂之，再浇去油。白矾、硼砂 等分为末，醋和乱点，上火烧微红，以风木炭打磨，色如胭脂，甚好。
磨镜：白矾六钱，水银一钱，白锡一钱，鹿角灰一钱。锡、汞和 如泥，入灰、矾研细，色□再洗，令白。
画鸾镜：雌黄一钱，粉霜、硇砂各一分，细研，胶水调镜上，随意 描画人物花草，候干，火烧片时，以磨镜药磨去，其画自见。
装潢
洗画：以画副油纸置案上，将案两足垫高，一边泻水，用糊刷洒 水淋去垢污，至水净而止。如污深，则用枇杷核，锤浸滚水，冷，洗 之，皂角亦可。洗已，急以清水淋解之，又将新纸印之，令速干。
覆背：必纯用绵料纸，亦须上壁，与画心同帧过，洒水润透，用 糊相合，全在用力多刷，令表里如抄成一片者，或以好竹料连四，用 好绵料纸托为覆背，亦易砑光。连七、刚连勿用。
安轴；用粳米粽，加少石灰锤如胶，永不脱落。灌矾，轴易裂， 又易脱。
染绢；古用钟山土黄染纸托衬，久而益妙。最忌橡子染纸，久 则透绢作斑。
粉变：洗用白净酮块调水，以新笔涂黑处，不可使晕开，将连七 覆盖卷收，过半月视之，黑气尽透纸上；如不尽，再治之；多不过三 四次，既净，以新烹淡茶□□。
手卷：古用纸边最妙，用绢易脱。金粟笺，用白芨糊折边甚雅， 覆纸选口口口四，洁而厚者搥过用之。托，用长案连接帧之。如 卷太长，则先表前半，压定，俟干再表后半，必以无接缝为佳。
册叶：古人绢本亦用纸镶，今人绢绫蓝线，益巧益俗。但裹纸层层，用胜四外朴内坚。大者，纸十层；小者，六七层，以厚实为胜。 裁折之条后，同碑帖。
硬壳：碑帖俱宜硬壳。糊，用白芨、明矾，少加乳香、黄蜡，又用 花椒、百部煎水投之。纸，用秋闱败卷，贱而精；金膏纸，亦可用。 厚糊刷纸三层，以石砑之，叠叠如是，曝之烈日，候干，以大石压之， 听用。各种绢绫，随宜加饰。
又方：糯米浸软擂细，滤净淋去水，稠稀得所，入豆粉及筛过石 灰各少许，打糊为壳更坚。外面装裹仍用面糊。成帖后，初须置近 人气处，勿令发蒸。一年后，药性坚定，永不蒸、蛀矣。
治糊：先以花椒煮汤去椒，盛净盆内放冷，将面轻轻糁上，令慢 沉，勿动，过一夜，明早搅匀，浸数日，旦旦搅之，俟性过，淋去原浸 椒汤，另放一处，却入白矾末、乳香少许，以新水调，稀稠得中，入冷 锅内，用长大擂槌，不住手擂转，不令结块，方用慢火烧熟，就锅切 作块，用元浸椒汤煮之，搅匀，再煮，搅不停手，候熟取起，面上用冷 水浸之。常换水，可留数月，冻则坏矣。加楮汁更牢。或面和芨末 入水。米海岳云：“余得好书，辄以好纸二张，一置书上，一
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日依平野没，水带断槎流。
捣纸荒村晚，呼牛古巷秋。
腐儒忧国意，此际入搔头。
苏轼
少年带刀剑，但识従军乐。
老大服犁锄，解佩付閒铄。
虽无献捷功，会赐力田爵。
敲冰春捣纸，刈苇秋织箔。
栎林斩冬炭，竹坞收夏箨。
四时俯有取，一饱天所酢。
晚唐诗人吕温作诗点评上官婉儿的一生道：
汉家婕妤唐昭容，工诗能赋千载同。
自言才艺是天真，不服丈夫胜妇人。
歌阑舞罢闲无事，纵恣优游弄文字。
玉楼宝架中天居，缄奇秘异万卷余。
水精编帙绿钿轴，云母捣纸黄金书。
风吹花露清旭时，绮窗高挂红绡帷。
香囊盛烟绣结络，翠羽拂案青琉璃。
吟披啸卷终无已，皎皎渊机破研理。
词萦彩翰紫鸾回，思耿寥天碧云起。
碧云起，心悠哉，境深转苦坐自摧。
金梯珠履声一断，瑶阶日夜生青苔。
青苔秘空关，曾比群玉山。
——《上官昭容书楼歌》
谢宣赐御草书急就章并朱邸旧集歌
臣闻伏羲画卦朴且淳，苍颉迼字初有文。
大篆小篆八分体，楷隶章草何纷纭。
因兹八法各有要，遂使六艺区以分。
其中最难惟草圣，玄妙功夫自天性。
又闻关雎本王化，四始洋洋风化下。
比兴赋颂六义分，乃有变风兼变雅。
仲尼删後屈平作，郢客李陵斗名价。
古来诗道难得人，其唱弥高和弥寡。
如今草圣与雅言，尽在吾皇万机暇。
元年十月近乾明，崇文院静寒霜晴。
直庐日午雠书罢，闲曳朱衣遶砌行。
中使传宣来上界，忙把鱼须下阶拜。
宝函钿轴光陆离，御札文书御制诗。
折腰汗流魄骇聊一窥。
急就章，何纵横，
蓝田种玉苗初成。雪花洒破烟岚壁，
黑云漏出天汉星。乍似鲛人泣下珠无数，
错落晶荧满盘贮。又似大鲸吞尽沧海波，
查牙露出珊瑚树。朱邸集，
何清奇，仙风撼动琼林枝。
汉皇休道白云句，穆满虚吟黄竹诗。
乍似三春直上伯阳台，熙熙物华当眼开。
又似十洲夜伴王母宴，鸶歌凤吟次第来。
小臣再拜受一轴，捣纸抄诗抄未足。
焚香朝向天日看，执简夜对星辰读。
臣见高宗飞帛亦有名，笛迹往往颁公卿。
所得不过三五字，当时臣子犹为荣。
又见玄宗诗什颇留意，吟咏时时成御制。
属和止于一两篇，至今史册犹为贵。
若徵往事比明时，万分之一徒尔为。
未如我四十三纸圣人作，一百二章天子诗。
永为家宝藏书箧，岂让西方贝多叶。
且教世世传子孙，长与皇家作臣妾。
古传执笔，都是三指。有两种三指执笔，比较靠前的是“空海法”，请参考江湖林之光《空海执笔法》。我简称为“筷子法”，其实就是拿筷子姿势。这个姿势好象是拿钢笔的姿势，其实不是。拿钢笔的笔杆靠在虎口，筷子执笔法笔杆靠在食指第一关节。
这个执笔法跟水平面是倾斜的，所以适合于左手执纸，这样纸和笔基本上是垂直的。汉简，肯定是这么写的。唐代，也基本如此（碑石书丹除外）。宋代，不一定了。明清，高桌盛行，估计这样写的就少了。
这样写的一个后果是，可以对着垂直平面写字。唐代士人动辄题壁，因为有此训练的缘故。当代书家有几个敢题壁的？
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2008-9-21 10:55
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第二种执笔方式，我是跟典水学的，据说传自黄宾虹。因为像是护士扎针，我就简称为扎针法吧。扎针法也是三指执笔，跟筷子法不同之处在于：1、执笔更靠近指端；2、虎口更圆；3、笔杆除了指尖没靠头了。
最大的区别是：扎针法的笔杆垂直于水平面。当然耍起来的时候也是摇曳多姿，请看典水的帖子：笔法研究系列 （一） —— 执笔图。
这种写法，明显更适合我们现代人的高桌书写。
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2008-9-21 11:01
然后对比一下两者的异同。
先看一下相通的地方：
首先，发力方式是接近的。但是怎么发力，我不会说滴，短信联系，价钱好商量
其次，拇指都是张开的，所以虎口也都是开的（这已经透露笔法了，切莫草草放过
）
再者，掌心都是虚的。掌心不虚，一切免谈。沈尹默执笔法的根本错误在此。
不一样的地方在于：
1、平面书写还是斜面书写，这个自己选择吧，前面已经说过了。
2、扎针执笔法水平发力方便，筷子执笔法纵向发力方便。
3、扎针法更灵活，筷子法更稳定。
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