工具技巧
〖摘要：〗
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汉代经济文化有了很大的发展，纸的发明，更促进了毛笔的进一步改进。笔头不仅用兔，羊毛，还采用了鹿毛，狸毛，狼毛等原料混合制成。其制笔之法，有的以兔 毫为笔柱，羊毛为笔衣，或用人发梢数十茎，杂青羊毛并兔毫，裁令齐平，以麻纸裹柱根（见王羲之《笔经》）。因此，汉之制笔硬，软毫并用，亦可谓早期的“兼 毫”。此时对于笔管的质地，装饰也渐渐地重视起来，有的还以金银为饰。据《西京杂记》载：天子所用笔，管则饰以错宝，毛皆以秋兔之毫，并以“杂宝为匣，厕 以玉璧翠羽，皆值百金”。清代乾隆年间的唐秉钧在《文房肆考图说》卷三《笔说》中也说：“汉制笔，雕以黄金，饰以和璧，缀以隋珠，文以翡翠。管非文犀，必以象牙，极为华丽矣。”笔在此时已经不仅是书画的工具，而开始成为艺术品了。
秦汉之际人们有将毛笔簪戴在头上，以作装饰之用的习惯，因之笔杆较长，有20厘米左右，笔杆上还常常刻有工匠的姓名，笔尾削尖，并髹之以漆，称之“簪白 笔”。“白笔”指未蘸过墨的新笔，以新笔作簪用，故名。汉代有“簪白笔”制度。汉代官员为奏事之便，常簪戴毛笔。
魏晋簪笔之风不再时行，笔杆逐渐变短。三国时有魏国人韦诞，字仲将，京兆（今陕西西安）人，有文才，善辞章，并以制笔和墨闻名当时，他所制之笔，人称韦诞 笔，著有《笔经》一卷留世。贾思勰在《齐民要术》中详细介绍了韦诞的制笔方法：“先次以铁梳兔毫及羊青毛，去其秽毛，皆用梳掌痛拍整齐，毫锋端本各作扁 极，令均调平，将衣羊青毛，缩羊青毛去兔毫头下二分许，然后合扁卷令极圆，讫痛颉之，以所整羊毛中为笔柱，复用毫青衣羊毛使中心齐，亦使平均，育颉管中宁 随毛长者使深，宁小不大，笔之大要也。”从上述记载中可以看出韦诞的制笔方法，同时也反映出魏晋时制笔的过程和特色。
隋唐的毛笔，笔头短而硬，以安徽宣城的笔风行天下，其中制笔名家有：
1、黄晖。相传他得到蒙恬的制笔方法，所制的笔称“鸡距笔”，鸡距即雄鸡跖后突出像脚趾的部分，因锋短，犀利如鸡距，故名。
2、宣州陈氏。唐代宣州（今安徽省宣城县）制笔名家，名字不详，相传陈氏之笔特别为当时书法家喜爱。晋代书法家王羲之曾亲手写过《求笔贴》向陈氏之祖求笔；唐代著名书法家柳公权也曾向陈氏求笔。宋邵博《闻见后录》中载：“宣州陈氏家传右军《求笔贴》，后世益以作笔名家。柳公权求笔，但遗以二支，曰公权能书当继来索，不必却之。果却之，遂多易常笔。曰前者右军笔，公权固不能用也。”
3、诸葛氏。其制笔以一种或二种兽毛参差散立组合而成，经久耐用，与当时宣州陈氏同享盛誉。郑文宝《江表志》中载：“宜春王从谦喜书礼，学二王楷法，用宣城诸葛笔，一枝酬十金，劲妙甲于当时，从谦号为‘翘轩宝帚’。”唐时诸葛氏笔已为诗人书家所推崇。
转自：书法江湖 北居
唐代的笔，以兔毫为主，大多出自宣州。选料精审，质量高超，它们受到了官府和皇室的高度重视，并且成了每年都要向皇帝进贡的“贡品”。现日本奈良正仓院所 藏中国之唐笔，有斑竹管，有斑竹管镶象牙，也有全管象牙，拨镂碧色之管的。这说明唐代笔的丰富多彩，工料精致。
由于唐笔的锋短，过于刚硬，故蓄墨少而易干枯，于是又发展产生了一种锋长精柔的笔。长锋笔的出现对于毛笔来说无疑是一场革命，它带来了唐宋时期纵横洒脱的新的书风。
宋代的制笔工艺，一改晋以前的旧风，逐渐趋向软熟，虚锋，散毫。当时的制笔名匠众多，有：诸葛高，安徽宣城人。出身制笔世家。书法家苏轼曾称当时无心散卓 笔，“惟诸葛高能之，他人学者皆得其形似而无其法，反不如常笔，如入学杜甫诗，得其粗俗而已”。诸葛元，诸葛渐，诸葛丰及歙州吕道人，吕大渊，新安汪伯 立，均为其传人。
吕大渊，黟州（今安徽黄山市黟县）人。在继承宣笔制作的基础上，又有所发展。宋黄庭坚《山谷笔说》中载：“黟州吕大渊悟韦仲将作笔法，为余作大小笔十余 枝，无不可人意。”吕道人，歙州人。其制笔技艺 继承宣笔制作之长又有创新，名扬一时。黄庭坚《山谷笔说》中载：“歙州吕道人非为贫而作笔，故能工。”吴说，宋代笔工吴政之子，继家法制笔，笔经久耐用。 程奕。苏东坡说钱塘笔工程氏制笔，有前人风格，使写字轻巧，制作精妙。待其瑛，擅长紫毫“枣心笔”。所谓“枣心笔”为笔毛中心有物，如枣中之核，故称。张 遇，以制丁香笔为人所知。黄庭坚说：“张遇丁香笔，捻心极圆，束颉有力。”丁香笔为宋代毛笔的一种。 汪伯立，新安（今安徽省黄山市歙县）人。南宋理宗时，徽州知府谢 则以汪伯立笔，澄心堂纸，李廷 墨，羊头岭旧坑砚称为“新安四宝”，一并列为进献朝廷的贡品。
到了元代，宣州笔声名煊赫的地位逐渐由湖笔（即浙江湖州，嘉兴一带所制笔）代替。这是由于南宋小朝廷偏安杭州，政治，经济，文化中心转移所造成的。再说湖 州早就有制笔业，尤以善琏镇为最。相传王羲之七世孙智永禅师（隋朝有名的书法家）游善莲镇，住在镇上蒙恬祠侧的永欣寺，与当地制笔工匠经常切磋制笔技术。 智永喜爱书法，他用败的笔头足足有五大竹箱，埋在晓园（今善琏镇轮船码头处），名“退笔冢”。智永禅师圆寂后，笔工把他埋葬在“退笔冢”旁。入元以后，浙 江吴兴一带先后出现了一批制笔名家，他们精雕华饰，不惜成本，以博取统治者的欢心，因而包揽了所有的“御用笔”，以致湖笔声誉日隆。湖笔用山羊毛，野兔毛 和黄鼠狼尾毛，经过浸、拨、并、配等七十多道工序精制而成，笔锋坚韧，浑圆饱满，修削整齐，具有“尖、齐、圆、健”的笔之“四德”。他们的代表人物是：冯应科，元初湖州著名笔工。所制湖笔被称为“冯笔”，与当时书法家赵孟 的字，钱舜举的花鸟画， 一并誉为“吴兴三绝”。《湖州府志》中曾有“吴兴冯笔妙无伦”的词句给予赞扬。张进中，元代湖州笔工，以 毛作为制笔原料，制成 笔，为皇宫中所用。清阮葵生《茶余客话》中载：“都城耆老，善制笔。管用竹杆，毫用 ，精锐宜书。吴兴赵子昂，淇中王仲谋，上党宋齐 皆与之善。尚方有所需，并非中笔不用，进中每月执笔入宫，必蒙赐洒食。”周伯温，元代笔工。西域人，名沙剌班，以制黄羊尾笔扬名当时。继承了古代制法，深 受世人赞美。陆文宝，元末明初制笔家。浙江吴兴人，声名出众，制笔技艺传至其子陆继翁后，大有继往开来之势。明书法家曾 《赠笔工陆继翁诗》称：“吴兴笔工陆文宝，制笔不与常人同。自然入手超神妙，所以举世称良工。”陆文宝制作的笔还曾入贡为御用笔。
同时吴兴的笔工也大量地向外辐射，使湖笔在江苏，浙江各地普遍地都有制作。到了明清，制笔在工艺上不但讲究实用，而且更注意装饰。随着书画艺术的发展，作 为工具的毛笔制作也发展到了鼎盛时期。明清两代精制华丽的毛笔，其中有一部分即是皇室的“御用笔”和官府用笔。制作的精美表现在笔头选毫极精，笔头捆扎出 竹笋式，香盘式，兰花式，葫芦式等多种形式。笔头与副毫因毛色现出层层不同的色彩或锋淡而副毫渐浓， 色变化颇为美观。当时用毫有羊毫，紫毫（兔毫），狼毫，貂毫，猪鬃等不同性质的毛，并创新了毫制笔，即利用各种不同性能的毫互相搭配成中性的毫，使笔毫软 而圆健，强劲有力，达到刚柔适中，经久耐用，挥洒自如和尖，齐，圆，健的要求。根据书法，绘画的 需要，还创新出现了揸笔，斗笔，联笔，提笔等写特大字的大型笔，以及蓄墨较多的长锋笔等新品种。笔管的装饰上也创制出了许多精巧的工艺，从质料到装饰花纹 都有创新。当时有竹管（棕竹、斑竹、湘妃竹），玉管（青白玉，碧玉）、玳瑁管、雕漆管、剔漆管、黑漆描金管、填漆管、象牙管、瓷管、木管（硬木、乌木、鸡 翅木）、珐琅管等多种质料（图69）。装饰题材丰富，雕镂精致，色彩鲜艳，大体以吉祥图案为主，有双龙戏珠，龙凤，八仙，云凤，云蝠，古钱，人物继续阅读其余的 989 字
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汉代经济文化有了很大的发展，纸的发明，更促进了毛笔的进一步改进。笔头不仅用兔，羊毛，还采用了鹿毛，狸毛，狼毛等原料混合制成。其制笔之法，有的以兔 毫为笔柱，羊毛为笔衣，或用人发梢数十茎，杂青羊毛并兔毫，裁令齐平，以麻纸裹柱根（见王羲之《笔经》）。因此，汉之制笔硬，软毫并用，亦可谓早期的“兼 毫”。此时对于笔管的质地，装饰也渐渐地重视起来，有的还以金银为饰。据《西京杂记》载：天子所用笔，管则饰以错宝，毛皆以秋兔之毫，并以“杂宝为匣，厕 以玉璧翠羽，皆值百金”。清代乾隆年间的唐秉钧在《文房肆考图说》卷三《笔说》中也说：“汉制笔，雕以黄金，饰以和璧，缀以隋珠，文以翡翠。管非文犀，必以象牙，极为华丽矣。”笔在此时已经不仅是书画的工具，而开始成为艺术品了。
秦汉之际人们有将毛笔簪戴在头上，以作装饰之用的习惯，因之笔杆较长，有20厘米左右，笔杆上还常常刻有工匠的姓名，笔尾削尖，并髹之以漆，称之“簪白 笔”。“白笔”指未蘸过墨的新笔，以新笔作簪用，故名。汉代有“簪白笔”制度。汉代官员为奏事之便，常簪戴毛笔。
魏晋簪笔之风不再时行，笔杆逐渐变短。三国时有魏国人韦诞，字仲将，京兆（今陕西西安）人，有文才，善辞章，并以制笔和墨闻名当时，他所制之笔，人称韦诞 笔，著有《笔经》一卷留世。贾思勰在《齐民要术》中详细介绍了韦诞的制笔方法：“先次以铁梳兔毫及羊青毛，去其秽毛，皆用梳掌痛拍整齐，毫锋端本各作扁 极，令均调平，将衣羊青毛，缩羊青毛去兔毫头下二分许，然后合扁卷令极圆，讫痛颉之，以所整羊毛中为笔柱，复用毫青衣羊毛使中心齐，亦使平均，育颉管中宁 随毛长者使深，宁小不大，笔之大要也。”从上述记载中可以看出韦诞的制笔方法，同时也反映出魏晋时制笔的过程和特色。
隋唐的毛笔，笔头短而硬，以安徽宣城的笔风行天下，其中制笔名家有：
1、黄晖。相传他得到蒙恬的制笔方法，所制的笔称“鸡距笔”，鸡距即雄鸡跖后突出像脚趾的部分，因锋短，犀利如鸡距，故名。
2、宣州陈氏。唐代宣州（今安徽省宣城县）制笔名家，名字不详，相传陈氏之笔特别为当时书法家喜爱。晋代书法家王羲之曾亲手写过《求笔贴》向陈氏之祖求笔；唐代著名书法家柳公权也曾向陈氏求笔。宋邵博《闻见后录》中载：“宣州陈氏家传右军《求笔贴》，后世益以作笔名家。柳公权求笔，但遗以二支，曰公权能书当继来索，不必却之。果却之，遂多易常笔。曰前者右军笔，公权固不能用也。”
3、诸葛氏。其制笔以一种或二种兽毛参差散立组合而成，经久耐用，与当时宣州陈氏同享盛誉。郑文宝《江表志》中载：“宜春王从谦喜书礼，学二王楷法，用宣城诸葛笔，一枝酬十金，劲妙甲于当时，从谦号为‘翘轩宝帚’。”唐时诸葛氏笔已为诗人书家所推崇。
转自：书法江湖 北居
唐代的笔，以兔毫为主，大多出自宣州。选料精审，质量高超，它们受到了官府和皇室的高度重视，并且成了每年都要向皇帝进贡的“贡品”。现日本奈良正仓院所 藏中国之唐笔，有斑竹管，有斑竹管镶象牙，也有全管象牙，拨镂碧色之管的。这说明唐代笔的丰富多彩，工料精致。
由于唐笔的锋短，过于刚硬，故蓄墨少而易干枯，于是又发展产生了一种锋长精柔的笔。长锋笔的出现对于毛笔来说无疑是一场革命，它带来了唐宋时期纵横洒脱的新的书风。
宋代的制笔工艺，一改晋以前的旧风，逐渐趋向软熟，虚锋，散毫。当时的制笔名匠众多，有：诸葛高，安徽宣城人。出身制笔世家。书法家苏轼曾称当时无心散卓 笔，“惟诸葛高能之，他人学者皆得其形似而无其法，反不如常笔，如入学杜甫诗，得其粗俗而已”。诸葛元，诸葛渐，诸葛丰及歙州吕道人，吕大渊，新安汪伯 立，均为其传人。
吕大渊，黟州（今安徽黄山市黟县）人。在继承宣笔制作的基础上，又有所发展。宋黄庭坚《山谷笔说》中载：“黟州吕大渊悟韦仲将作笔法，为余作大小笔十余 枝，无不可人意。”吕道人，歙州人。其制笔技艺 继承宣笔制作之长又有创新，名扬一时。黄庭坚《山谷笔说》中载：“歙州吕道人非为贫而作笔，故能工。”吴说，宋代笔工吴政之子，继家法制笔，笔经久耐用。 程奕。苏东坡说钱塘笔工程氏制笔，有前人风格，使写字轻巧，制作精妙。待其瑛，擅长紫毫“枣心笔”。所谓“枣心笔”为笔毛中心有物，如枣中之核，故称。张 遇，以制丁香笔为人所知。黄庭坚说：“张遇丁香笔，捻心极圆，束颉有力。”丁香笔为宋代毛笔的一种。 汪伯立，新安（今安徽省黄山市歙县）人。南宋理宗时，徽州知府谢 则以汪伯立笔，澄心堂纸，李廷 墨，羊头岭旧坑砚称为“新安四宝”，一并列为进献朝廷的贡品。
到了元代，宣州笔声名煊赫的地位逐渐由湖笔（即浙江湖州，嘉兴一带所制笔）代替。这是由于南宋小朝廷偏安杭州，政治，经济，文化中心转移所造成的。再说湖 州早就有制笔业，尤以善琏镇为最。相传王羲之七世孙智永禅师（隋朝有名的书法家）游善莲镇，住在镇上蒙恬祠侧的永欣寺，与当地制笔工匠经常切磋制笔技术。 智永喜爱书法，他用败的笔头足足有五大竹箱，埋在晓园（今善琏镇轮船码头处），名“退笔冢”。智永禅师圆寂后，笔工把他埋葬在“退笔冢”旁。入元以后，浙 江吴兴一带先后出现了一批制笔名家，他们精雕华饰，不惜成本，以博取统治者的欢心，因而包揽了所有的“御用笔”，以致湖笔声誉日隆。湖笔用山羊毛，野兔毛 和黄鼠狼尾毛，经过浸、拨、并、配等七十多道工序精制而成，笔锋坚韧，浑圆饱满，修削整齐，具有“尖、齐、圆、健”的笔之“四德”。他们的代表人物是：冯应科，元初湖州著名笔工。所制湖笔被称为“冯笔”，与当时书法家赵孟 的字，钱舜举的花鸟画， 一并誉为“吴兴三绝”。《湖州府志》中曾有“吴兴冯笔妙无伦”的词句给予赞扬。张进中，元代湖州笔工，以 毛作为制笔原料，制成 笔，为皇宫中所用。清阮葵生《茶余客话》中载：“都城耆老，善制笔。管用竹杆，毫用 ，精锐宜书。吴兴赵子昂，淇中王仲谋，上党宋齐 皆与之善。尚方有所需，并非中笔不用，进中每月执笔入宫，必蒙赐洒食。”周伯温，元代笔工。西域人，名沙剌班，以制黄羊尾笔扬名当时。继承了古代制法，深 受世人赞美。陆文宝，元末明初制笔家。浙江吴兴人，声名出众，制笔技艺传至其子陆继翁后，大有继往开来之势。明书法家曾 《赠笔工陆继翁诗》称：“吴兴笔工陆文宝，制笔不与常人同。自然入手超神妙，所以举世称良工。”陆文宝制作的笔还曾入贡为御用笔。
同时吴兴的笔工也大量地向外辐射，使湖笔在江苏，浙江各地普遍地都有制作。到了明清，制笔在工艺上不但讲究实用，而且更注意装饰。随着书画艺术的发展，作 为工具的毛笔制作也发展到了鼎盛时期。明清两代精制华丽的毛笔，其中有一部分即是皇室的“御用笔”和官府用笔。制作的精美表现在笔头选毫极精，笔头捆扎出 竹笋式，香盘式，兰花式，葫芦式等多种形式。笔头与副毫因毛色现出层层不同的色彩或锋淡而副毫渐浓， 色变化颇为美观。当时用毫有羊毫，紫毫（兔毫），狼毫，貂毫，猪鬃等不同性质的毛，并创新了毫制笔，即利用各种不同性能的毫互相搭配成中性的毫，使笔毫软 而圆健，强劲有力，达到刚柔适中，经久耐用，挥洒自如和尖，齐，圆，健的要求。根据书法，绘画的 需要，还创新出现了揸笔，斗笔，联笔，提笔等写特大字的大型笔，以及蓄墨较多的长锋笔等新品种。笔管的装饰上也创制出了许多精巧的工艺，从质料到装饰花纹 都有创新。当时有竹管（棕竹、斑竹、湘妃竹），玉管（青白玉，碧玉）、玳瑁管、雕漆管、剔漆管、黑漆描金管、填漆管、象牙管、瓷管、木管（硬木、乌木、鸡 翅木）、珐琅管等多种质料（图69）。装饰题材丰富，雕镂精致，色彩鲜艳，大体以吉祥图案为主，有双龙戏珠，龙凤，八仙，云凤，云蝠，古钱，人物继续阅读其余的 989 字
不得不戒
2008-02-20 10:18:04
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明项元汴《蕉窗九录》“笔录”有“笔经”一则，录之于下——
刘向《说苑》：“王满生说，周公籍笔牍书之。”则周公时已有笔矣。韦诞《笔经》曰：“制笔之法，桀者居前，毳者居后，强者为刃，愞者为辅，参之以麻，束之 以管，固以漆液，泽以海藻，濡墨小试，直中绳，曲中句，方圆中规矩，终日握而不败，故曰笔妙。”又柳公权一帖云：“近蒙寄笔，深慰远情。但出锋太短，伤于 劲硬。所要优柔，出锋须长，择毫须细，取管在大。副切须齐，副齐则波掣有凭，管小则运动省力，毛细则点画无失，锋长则洪润自由。”此帖论笔之妙，颇精粹， 故书之。
刘向《说苑》：“王满生说，周公籍笔牍书之。”则周公时已有笔矣。韦诞《笔经》曰：“制笔之法，桀者居前，毳者居后，强者为刃，愞者为辅，参之以麻，束之 以管，固以漆液，泽以海藻，濡墨小试，直中绳，曲中句，方圆中规矩，终日握而不败，故曰笔妙。”又柳公权一帖云：“近蒙寄笔，深慰远情。但出锋太短，伤于 劲硬。所要优柔，出锋须长，择毫须细，取管在大。副切须齐，副齐则波掣有凭，管小则运动省力，毛细则点画无失，锋长则洪润自由。”此帖论笔之妙，颇精粹， 故书之。
不得不戒
2008-02-20 10:16:13
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关于笔的寿命从来是没有定论的，毛笔行话说毛笔是毛糊涂。
其中牵涉太多因素，首先毛料本身寿命和性质决定了毛笔的耐用度。比如狼尾毛比羊毛的耐腐蚀性和抗拉强度高，但狼毫笔较羊毫笔而言寿命短太多，因为它弹性大，磨损率高，却不容易掉毛。在则有个使用频率问题，还有具体的使用情况不同，所以毛笔寿命无法具体用时间确定。
轻工业部不知何年仅对小揩作出个标准，能书写2500字的话算是正品。供王兄参考。
一般新笔用一段时间会好用些，因为毛与毛之间已经磨得更紧贴。但从真正意义上来说“笔是用出来的”，恐怕只能是好的纯羊毫，其他毛笔品种在非专业使用情况下能用一年算是万幸了！
转自：书法江湖 过眼云烟
不得不戒赘语：李小平说的是使用年限，我再谈一下保存年限。有句老话叫做“笔老如草，墨老如宝“，意思是说旧笔没有价值。关键看什么叫做旧？最近购买了一些大约三十年前的毛笔，好用的不得了。看来再放二三十年也没问题，关键是不能发开，要保持新笔胶着的状态。
其中牵涉太多因素，首先毛料本身寿命和性质决定了毛笔的耐用度。比如狼尾毛比羊毛的耐腐蚀性和抗拉强度高，但狼毫笔较羊毫笔而言寿命短太多，因为它弹性大，磨损率高，却不容易掉毛。在则有个使用频率问题，还有具体的使用情况不同，所以毛笔寿命无法具体用时间确定。
轻工业部不知何年仅对小揩作出个标准，能书写2500字的话算是正品。供王兄参考。
一般新笔用一段时间会好用些，因为毛与毛之间已经磨得更紧贴。但从真正意义上来说“笔是用出来的”，恐怕只能是好的纯羊毫，其他毛笔品种在非专业使用情况下能用一年算是万幸了！
转自：书法江湖 过眼云烟
不得不戒赘语：李小平说的是使用年限，我再谈一下保存年限。有句老话叫做“笔老如草，墨老如宝“，意思是说旧笔没有价值。关键看什么叫做旧？最近购买了一些大约三十年前的毛笔，好用的不得了。看来再放二三十年也没问题，关键是不能发开，要保持新笔胶着的状态。
不得不戒
2008-02-20 10:14:18
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去年在广美林丰俗老师买我几支纯羊毫，其间也问及保养问题。我说用完洗干净，挂于通风处即可，霉雨季节少用或交替使用，宜笔毛干透为好，但千万不要用笔 套。林老忽问，幼时曾见先生每笔用完，既用一铜套套上，问曰此谓养笔。何今之笔不能用笔套？一时语塞。回后细想，问题多多。
一般而言，大笔较小笔易腐烂，短峰比长峰易掉毛，这不难理解。但现在小笔不上笔套也掉毛，何谈养笔？究其原因，制作粗滥罪一，笔杆不透气罪一（以前小笔大 多竹杆，现多塑料，牛角），墨汁化工罪一，自来水漂白罪一。怎生养笔？说到水，又想起一件事，前年广美一人物研究生花高价买2支羊毫。自用一支随用随放， 从不洗笔。送母亲一支，因珍其贵，用一次洗一次，甚是勤快。结果没洗的不坏，洗了的毛掉光了。笔是我亲制，毛不谓不佳，工不谓不精，且是同批制出，何有如 此差别？后问知其母处晨起洗漱，必先放水等半小时在用，漂白粉太重，不堪入口呀！此水之故也，才用半年呀，不换于心不安呀。。。扯远了，呵呵。。。
新笔要用了用手徐捏，不必用温开水泡，全开后用指轻拨，胶沫去净在用水洗，这样会把胶水洗得更干净些（仅限于江西笔，湖州笔要捏开不容易，捏掉了笔头别怪 我哈！其实好笔捏捏也不应该掉下来）。用后如神五兄所说，洗净挂起即可，但强调一点，洗后用手握拳由笔根往下把水分挤出，这样容易干得快，差笔就免了，怕 掉头。质量好的毛笔，在用好纸好墨的前提下，也不必每用必洗，墨结块了在洗无所谓，防前车之鉴呀！呵呵。。。
毛笔最怕折毛，所以笔尖不能抵其他物品而放，要等他自然直很难。另外忌用笔过猛，用后把笔毛捋顺很要紧，书家好点，画家要檫的你找支秃笔，好笔经不起折腾几回的！
转自：江湖 过眼云烟
一般而言，大笔较小笔易腐烂，短峰比长峰易掉毛，这不难理解。但现在小笔不上笔套也掉毛，何谈养笔？究其原因，制作粗滥罪一，笔杆不透气罪一（以前小笔大 多竹杆，现多塑料，牛角），墨汁化工罪一，自来水漂白罪一。怎生养笔？说到水，又想起一件事，前年广美一人物研究生花高价买2支羊毫。自用一支随用随放， 从不洗笔。送母亲一支，因珍其贵，用一次洗一次，甚是勤快。结果没洗的不坏，洗了的毛掉光了。笔是我亲制，毛不谓不佳，工不谓不精，且是同批制出，何有如 此差别？后问知其母处晨起洗漱，必先放水等半小时在用，漂白粉太重，不堪入口呀！此水之故也，才用半年呀，不换于心不安呀。。。扯远了，呵呵。。。
新笔要用了用手徐捏，不必用温开水泡，全开后用指轻拨，胶沫去净在用水洗，这样会把胶水洗得更干净些（仅限于江西笔，湖州笔要捏开不容易，捏掉了笔头别怪 我哈！其实好笔捏捏也不应该掉下来）。用后如神五兄所说，洗净挂起即可，但强调一点，洗后用手握拳由笔根往下把水分挤出，这样容易干得快，差笔就免了，怕 掉头。质量好的毛笔，在用好纸好墨的前提下，也不必每用必洗，墨结块了在洗无所谓，防前车之鉴呀！呵呵。。。
毛笔最怕折毛，所以笔尖不能抵其他物品而放，要等他自然直很难。另外忌用笔过猛，用后把笔毛捋顺很要紧，书家好点，画家要檫的你找支秃笔，好笔经不起折腾几回的！
转自：江湖 过眼云烟
不得不戒
2008-02-20 10:10:30
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前几天见bbking兄谈及汉笔，文中言汉笔杆由6-4毫米逐渐变细，长21公分，毛长4公分，装入笔杆2公分，言间甚是羡慕。由于未见实物，不敢妄加猜测，现仅从毛笔的制作角度谈点粗浅看法。
从资料来看出土的历代毛笔文物大多为小笔（长沙马王堆出土的紫毫笔与汉笔相仿，笔毛装入笔杆部分约一半），一般露口在3公分以下，现今毛笔动则5，6公 分，长则10多公分。从理论角度说装入二分之一是不可能的。因现在制笔为增加笔的弹性皆采用披柱法。即笔分2层，笔芯下部以粗健毛料辅之，外被以细腻柔顺 毛料帮助蓄墨和防止粗毛弹出，因此笔状呈锥形。纳入一半后笔腔与笔头有太大空隙，导致没办法修笔，也不利于使用者书写。
汉代已出现披柱制笔法，但与近代的披柱法不同。笔芯加入短的辅毛很少，多为单一纯毛制作，披柱制法尚未完善。因动物毛毛状是纺锤型，故所制成之笔形多呈玉兰或枣核形，笔头不装入多些，一则不牢固，二则书写时笔腰晃动较大，难于控制。
虽然汉笔与近代笔制法有异，笔理却是相同，都为增加笔腰力度，使用角度来看实无高下。近代披柱法所制之笔一般5工分以下的笔装入笔杆1公分左右（长则加短则减），因此可以节约材料（等长毛料可以做更大的笔），同时由于笔腹增大含墨量多，免得老舔笔。汉笔的制法因此淘汰。
有意思的是，在披柱法普遍采用的今天，古法制笔的呼声此起彼伏。表面上看也许是书画工作者追根索源一种需求，实则与当今毛笔的现状不无关系。
披柱制笔法笔芯腹部需加短毛，或加健或增加含墨量，这本无可厚非，并不影响毛笔质量，但在金钱弥漫的今天，它为取财无道者提供了掺假空间，一时间假劣之笔充斥市场，名牌老厂终于熬不住了，恶性循环由此开始。
古笔的制法因掺假空间有限，暂时是块净土，然而全盘复古是不现实的。毛笔原材料价格不断攀高，毛料质量的恶化（好的毛料可遇不可求了），手工成本的增加，导致古法做出的笔必然是个天价，在惯性消费的思维下，是不可能有市场的。现在需要古今结合！
即使在毛笔制作技法非常完善的今天，交流尤显重要，光书者和制者之间的交流是不够的（事实上也没什么交流，制与用之间断链非常明显，以后有时间再谈），毛笔制作者之间的交流更为关键（太保守了），古与今相结合的制法也许能形成些气候。。。。。。。
转自：书法江湖 过眼云烟
从资料来看出土的历代毛笔文物大多为小笔（长沙马王堆出土的紫毫笔与汉笔相仿，笔毛装入笔杆部分约一半），一般露口在3公分以下，现今毛笔动则5，6公 分，长则10多公分。从理论角度说装入二分之一是不可能的。因现在制笔为增加笔的弹性皆采用披柱法。即笔分2层，笔芯下部以粗健毛料辅之，外被以细腻柔顺 毛料帮助蓄墨和防止粗毛弹出，因此笔状呈锥形。纳入一半后笔腔与笔头有太大空隙，导致没办法修笔，也不利于使用者书写。
汉代已出现披柱制笔法，但与近代的披柱法不同。笔芯加入短的辅毛很少，多为单一纯毛制作，披柱制法尚未完善。因动物毛毛状是纺锤型，故所制成之笔形多呈玉兰或枣核形，笔头不装入多些，一则不牢固，二则书写时笔腰晃动较大，难于控制。
虽然汉笔与近代笔制法有异，笔理却是相同，都为增加笔腰力度，使用角度来看实无高下。近代披柱法所制之笔一般5工分以下的笔装入笔杆1公分左右（长则加短则减），因此可以节约材料（等长毛料可以做更大的笔），同时由于笔腹增大含墨量多，免得老舔笔。汉笔的制法因此淘汰。
有意思的是，在披柱法普遍采用的今天，古法制笔的呼声此起彼伏。表面上看也许是书画工作者追根索源一种需求，实则与当今毛笔的现状不无关系。
披柱制笔法笔芯腹部需加短毛，或加健或增加含墨量，这本无可厚非，并不影响毛笔质量，但在金钱弥漫的今天，它为取财无道者提供了掺假空间，一时间假劣之笔充斥市场，名牌老厂终于熬不住了，恶性循环由此开始。
古笔的制法因掺假空间有限，暂时是块净土，然而全盘复古是不现实的。毛笔原材料价格不断攀高，毛料质量的恶化（好的毛料可遇不可求了），手工成本的增加，导致古法做出的笔必然是个天价，在惯性消费的思维下，是不可能有市场的。现在需要古今结合！
即使在毛笔制作技法非常完善的今天，交流尤显重要，光书者和制者之间的交流是不够的（事实上也没什么交流，制与用之间断链非常明显，以后有时间再谈），毛笔制作者之间的交流更为关键（太保守了），古与今相结合的制法也许能形成些气候。。。。。。。
转自：书法江湖 过眼云烟
不得不戒
2008-02-20 10:06:53
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包宣纸的那张纸，一般是纸槽剩下的下脚料抄制而成，谁也不知道里面是些啥东西，有棉，有草，有皮，比例只有天知道啦。
很多人反映包装纸好用，但是这还不仅仅取决于它的成份，而是来自它的身份——包装。
在宣纸的运输过程中，包装纸被搓来搓去，承受很大压力，所以纤维变得柔软而密实。而且包装纸在最外面，同空气接触的机会多，所以氧化充分，可以消除很多新纸的“火气”。
要是运气好，包装纸还会接触一些油脂，好比人的皮肤，那么再加上摩擦，效果就等于包浆。
那么好了，皮纸+上浆+上蜡+捶打+包浆……
基本上说，包装纸的效果是很难大批量复制的。
很多人反映包装纸好用，但是这还不仅仅取决于它的成份，而是来自它的身份——包装。
在宣纸的运输过程中，包装纸被搓来搓去，承受很大压力，所以纤维变得柔软而密实。而且包装纸在最外面，同空气接触的机会多，所以氧化充分，可以消除很多新纸的“火气”。
要是运气好，包装纸还会接触一些油脂，好比人的皮肤，那么再加上摩擦，效果就等于包浆。
那么好了，皮纸+上浆+上蜡+捶打+包浆……
基本上说，包装纸的效果是很难大批量复制的。
不得不戒
2008-01-26 11:59:15
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〖摘要：〗
纸做旧
做旧的方法，这种方法绝不是为造假，只为增加效果。
1、先将作品托于一较厚的纸张上，待半干时用棕刷用力刷，使字口出现少量墨痕。
2、用黄柏、皂角煮水刷作品多遍。可以洗掉浮墨，作品变的黄中带黑，黄柏可以防止虫蛀。
3、将作品揭掉，再重新托于一张新纸上。
4、用普洱茶末泡水刷作品多遍。
5、最后把茶末连水倒在作品上，过夜，除去杂物。
6、用清水多淋刷作品几遍，干后揭重新接、托。
7、用白芨水刷作品，可以提高亮度，使作品有既老又新的感觉。
8、裱于第二次的负被纸上，完成。
也可以用旧报纸、红茶、树皮、板栗壳等煮水做旧的，也有用砂纸打磨的，但不论如何，最后一定要用白芨水刷一下，否则，墨色出不来。
作品多经过几次水刷后，干了一下就接开了，很容易的。
一天刷1——2次就可以了，不是很麻烦。
试验过后，才知道怎么做，如果您抽烟，趁着有水再弹几下烟灰，效果更好。
做旧最好先托，否则作品会坏掉。
不妨说的细点。
我的这些方法是从故宫一位老裱画师傅那学来的。在她的工作间曾看到乾隆泥金，就和现在市面上的纸一样新，他们每天都在裱古人的奏折、书画，几十块模板满满的。有些古旧的东西破损严重，就用塑料纸垫在下面，然后再刷、托，这样就容易多了，不会的兄弟可以这样做。
她说，他们做旧最多用的方法就是用榛子壳，这可是秘方啊。打住！
古人加工纸的方法，先说老祖宗二王时期的涂布！
涂布，顾名思义，就是在纸张上刷东西。刷的是什么？古人太聪明了，他们知道宣纸洇的厉害（其实比现在的宣纸要熟的多），就在上面涂点东西，原来很简单，就 是把宣纸的缝、孔给糊住了，让水不太扩散。光这样不行，涂的东西多了就疙疙瘩瘩的，不利行笔，怎么办，很简单，用光滑的石头在纸张上压、擦，纸张就光滑 了，要解决的问题就那么点。可现在人为了省事，喜欢厂肆的破烂玩意，不论好坏，还洋洋得意的炫耀——写书法就都用宣纸，孰不知，那破玩意就是起老祖宗于地 下，把全国的宣纸都献上，他们也不敢动笔啊。
那个时期用的涂布材料很简单，就是面粉、滑石粉、H2O的混合物。
圣人书时，闻尝手持纸张。用上面的方法把比较粗的麻纸或高丽纸加工一下，你也可以这样牛一把！不信可以试试，决不是传说。
下面将逐步介绍唐、宋元、明清时期不同的对纸张加工的方法，特别将隆重推出两大高手（米、董）的独门绝技，有兴趣的兄弟请跟帖！
周密在《癸辛杂识前集》中说：右军少年多用紫纸，中年多用麻纸，又用张永义制纸，取其流丽，便于行笔。依此断定，当时人书写多用的是光洁流利的纸，这样行 笔便飘洒。而今天的人多用发毛的粗毛边来书写，还美其名曰练笔力，而右军却避之，其手下真无力呼？真的不知道今人练的是哪门子的笔力。
唐人多用白麻纸，皆先砑光，而后浆硾，若先涂布再砑光，效果就更好了。现在留下来的唐摩本，多是用这样的方法先加工，而后响榻的。记得前几年看过一为日本 学者的论著，他说用高倍数的放大镜看那些原件，在墨迹的裂缝中能隐隐看到发白的东西，应不是虚说。还说到古人有折纸而书的习惯，因纸经过加工后变的硬了， 所以在折处留下线条短痕，后被我国一位著名理论家引用，盗版用来说二王、书谱中的折痕如何如何，结果国人就认为是他的发现，他也自得其说，实在可笑。
唐人摹二王真迹，多用硬黄纸，涂蜡使其半透明，也有宋人摹本，多用竹纸涂蜡。同今天的蜡笺差不多。
唐人薛涛制笺多用芙蓉花汁、鸡冠花汁，色若桃花，亦有猩红小笺，大家可以试一下。
现在流行的水纹纸最早出现在唐，但没有实物，我们能看到最早的就是李建中大名鼎鼎《同年帖》。
谢公笺为宋谢景初所制，颜色繁多，比薛涛笺单一的红色有了大的发展，有“十样蛮笺”之说。这应算是现在厂肆色纸的鼻祖了。
其实现在我们常用的纸，在古代都有，但古人有的我们却没有，为什么？失传了！为什么失传？技术发展了！难道技术发展了就叛经被道？没错！有钱就是娘，现在 要娘不要老祖的大有人在，假如我开纸厂，我也会这样。想超过古人，妄想吧你！不要说那些氛围啊、环境啊、学养啊虚头巴脑的东西，单就说材料我们就输了一大 截。有了良田才会有饭吃，而不是人有多大胆，地有多大产！其实有这种想法的人在咱们这个圈里还是不少滴，典水就是一个例子！
说纸，除了硬黄之外，不能不说“澄心堂纸”、“宣德纸”，要说纸张加工，那还是明人厉害！今天太晚，明天再说！就看您跟不跟帖了！
澄心堂，后主李煜读书、办公的地方，因才子皇帝一心书画诗词。某日，一时兴起，遂令群臣集体下岗在家待业，又找几个造纸能工埴起大锅于大殿上，干起了抄纸 的生意，昔日贵胄评议国家大事的地方就成了一个造纸作坊，注册商标就叫澄心堂牌书画纸。当然，这只是传说，但由此可以看出此纸张的珍贵，那可是皇帝老儿拿 江山社稷换来的啊！
史载，此纸是后主设官局监制的，专门为皇帝所用，高兴了可以分赐一些听话的大臣，厂肆根本就没有。后来宋灭了南唐，宫人太监等偷了一些到外面去卖，那价格应该是相当高的。
975年，南唐灭时，内府墙角堆存有数千张，后来就失踪了，按公安的说法简直就是人间蒸发啦。后来，一个叫刘敞的人以重金得100枚，赠给欧阳修10张、 欧阳修又转赠梅尧臣2张，那就不得了了。后来梅又在别人那受贿了100张，找人在歙县依样开始仿制，那人回赠了300张。
说的有点乱，想到哪里就说到哪里也不知道有用没有，也许大家在一起吹牛时，可以说说玩。
说这纸好，那不是咱老李忽悠，相当的高级啊，其实我也没有见过，就是乾隆皇帝也没有这个眼福。什么“百金一幅”、“滑若铺玉”、“滑如春冰”等等，看着就晕。
这种纸尺幅为33*40CM，比现在的纸要厚，和人民币差不多（千万不要用人民币去写，老婆吗您，后果自负）。必须冬天抄，皇帝提供小火炉，半干揭下涂布复烘，再采用两面砑光技术，所以光洁如冰，我们现在看到的宋人的尺牍手札多是用这种纸写的，不过，是仿制品。
砑光??——就是拿石头蹭
浆硾??——就是在涂布纸上棰打
榛子??——你没吃过，超市有卖
黄柏——实为黄檗，拼音打起来不容易，就凑合了。中药店5毛一两
皂角——中药店有，更便宜
白芨水——就是用白芨炮的水，不能用泡
牛皮纸写字很多人都试过，但太干了，墨都浮在面上，效果不是一般的差。澄心堂纸假如这么简单，那后主亏的可就大发了。
不渗水不能算牛，虽然它一直姓牛，关键是要吃墨又不能洇。您见过用羊毫饱蘸墨和水放在加工过的生宣上的效果吗？豆大的水珠就是不散开，当书写时线条立即干掉，没想到吧！其实当初我也没想到！！
宋人的书画用纸比前代要大些。
就高度说：晋多为24厘米，唐、五代25、6、7厘米，宋30—35厘米，长度也明显增大。种类也大大增多。
宋人加工纸的方法和前代在手法上没有多大的改变，只是材料有了进步。如：今士大夫多糨而后用，既光且坚，以梅天水淋，晾令稍干，反复捶之，使浮葺去尽，是谓春膏，其色如蜡，若以佳墨作字，其光可鉴。
又：有彩色粉笺，其色光滑，东坡、山谷多用之作画、写字。
说了这么多，我只关注“光滑”二字。
老米所言向来含糊，其论多雾里看花，不好琢磨。向“刷子”、“八面出锋”等等，典水认为都是他在欺 ************************************************************，凭他的那点劣根性，他会 说实话？以前我也这样说过，但大家不信，认为只有刷才是正道，就此典水不再多说。
涉及到加工纸，他也没有留下什么话来，向《海岳名言》一样，都是后人说的。就几个字：多用植物粉汁浸后捶打，这就是宋人的“浆硾纸”。至于用的是什么原料，不清楚。
说到现在，大家以为如何？似乎开始进入主题了，老米不告诉我们，咱不怕，因为加工纸的顶峰到现在还没有出现，真正的高峰在明朝！
有几个问题大家思考一下：
1、董其昌用淡墨在生宣上写字为什么和现在我们用生宣所产生的效果不一样？
2、现在人写字线条为什么一抹黑，两线重叠为什么是个死疙瘩，也没有筋呢？
3、宣纸究竟是薄的好还是厚的好？是光的好还是毛的好？
很想写一本向孙先生《书法有法》一样的书！但没钱啊！真的不想烂在肚子里，即使没有一点用，那也是心血啊！
依照上面的方法加工，画山水、花鸟效果更好！那才叫润，水能流下来的感觉！
但也要有好墨。
我选纸不论贵贱，重在实用，一般高级的书画店是掏不到的。
还要先试后买。(-“光且坚“，-吸墨而不洇)
先贤在制作精良的上等绢上进行书画，极品就那几个，不好把握。若能得到蜀素这种顶级的原料，没有千百金是拿不下来的。同样拿董在纸和绢创作的作品相比，差别就一下分开了。
现在绢和加工纸在施墨后效果是没法比的，主要是用的糨太重，墨都浮在表面上，很炸的。猛的一看还可以，但不能细察。
其实在古代用来写字的宣纸价格也是很贵的，并且都和生活用纸分开来卖。
集加工技术于一体的一代明纸——宣德纸
前面说过宋元有仿澄心堂作坊，到了明朝，这一技术重新得到恢复，并比前代有了更近一步的发展，主要体现在技术更加精湛、品种更加繁多。
永乐、宣德盛世，国家经济实力提高，手工业制作技术和工艺得到长足发展，宣纸的加工技术已经超过前代，人们称这个时期的纸为“宣纸”（当然和安徽宣纸显然不是同一个概念），与“宣德炉”、“宣德瓷”齐名。那时的宣纸主要产于江西，多供内府使用。
由于世面上这种纸很少
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纸做旧
做旧的方法，这种方法绝不是为造假，只为增加效果。
1、先将作品托于一较厚的纸张上，待半干时用棕刷用力刷，使字口出现少量墨痕。
2、用黄柏、皂角煮水刷作品多遍。可以洗掉浮墨，作品变的黄中带黑，黄柏可以防止虫蛀。
3、将作品揭掉，再重新托于一张新纸上。
4、用普洱茶末泡水刷作品多遍。
5、最后把茶末连水倒在作品上，过夜，除去杂物。
6、用清水多淋刷作品几遍，干后揭重新接、托。
7、用白芨水刷作品，可以提高亮度，使作品有既老又新的感觉。
8、裱于第二次的负被纸上，完成。
也可以用旧报纸、红茶、树皮、板栗壳等煮水做旧的，也有用砂纸打磨的，但不论如何，最后一定要用白芨水刷一下，否则，墨色出不来。
作品多经过几次水刷后，干了一下就接开了，很容易的。
一天刷1——2次就可以了，不是很麻烦。
试验过后，才知道怎么做，如果您抽烟，趁着有水再弹几下烟灰，效果更好。
做旧最好先托，否则作品会坏掉。
不妨说的细点。
我的这些方法是从故宫一位老裱画师傅那学来的。在她的工作间曾看到乾隆泥金，就和现在市面上的纸一样新，他们每天都在裱古人的奏折、书画，几十块模板满满的。有些古旧的东西破损严重，就用塑料纸垫在下面，然后再刷、托，这样就容易多了，不会的兄弟可以这样做。
她说，他们做旧最多用的方法就是用榛子壳，这可是秘方啊。打住！
古人加工纸的方法，先说老祖宗二王时期的涂布！
涂布，顾名思义，就是在纸张上刷东西。刷的是什么？古人太聪明了，他们知道宣纸洇的厉害（其实比现在的宣纸要熟的多），就在上面涂点东西，原来很简单，就 是把宣纸的缝、孔给糊住了，让水不太扩散。光这样不行，涂的东西多了就疙疙瘩瘩的，不利行笔，怎么办，很简单，用光滑的石头在纸张上压、擦，纸张就光滑 了，要解决的问题就那么点。可现在人为了省事，喜欢厂肆的破烂玩意，不论好坏，还洋洋得意的炫耀——写书法就都用宣纸，孰不知，那破玩意就是起老祖宗于地 下，把全国的宣纸都献上，他们也不敢动笔啊。
那个时期用的涂布材料很简单，就是面粉、滑石粉、H2O的混合物。
圣人书时，闻尝手持纸张。用上面的方法把比较粗的麻纸或高丽纸加工一下，你也可以这样牛一把！不信可以试试，决不是传说。
下面将逐步介绍唐、宋元、明清时期不同的对纸张加工的方法，特别将隆重推出两大高手（米、董）的独门绝技，有兴趣的兄弟请跟帖！
周密在《癸辛杂识前集》中说：右军少年多用紫纸，中年多用麻纸，又用张永义制纸，取其流丽，便于行笔。依此断定，当时人书写多用的是光洁流利的纸，这样行 笔便飘洒。而今天的人多用发毛的粗毛边来书写，还美其名曰练笔力，而右军却避之，其手下真无力呼？真的不知道今人练的是哪门子的笔力。
唐人多用白麻纸，皆先砑光，而后浆硾，若先涂布再砑光，效果就更好了。现在留下来的唐摩本，多是用这样的方法先加工，而后响榻的。记得前几年看过一为日本 学者的论著，他说用高倍数的放大镜看那些原件，在墨迹的裂缝中能隐隐看到发白的东西，应不是虚说。还说到古人有折纸而书的习惯，因纸经过加工后变的硬了， 所以在折处留下线条短痕，后被我国一位著名理论家引用，盗版用来说二王、书谱中的折痕如何如何，结果国人就认为是他的发现，他也自得其说，实在可笑。
唐人摹二王真迹，多用硬黄纸，涂蜡使其半透明，也有宋人摹本，多用竹纸涂蜡。同今天的蜡笺差不多。
唐人薛涛制笺多用芙蓉花汁、鸡冠花汁，色若桃花，亦有猩红小笺，大家可以试一下。
现在流行的水纹纸最早出现在唐，但没有实物，我们能看到最早的就是李建中大名鼎鼎《同年帖》。
谢公笺为宋谢景初所制，颜色繁多，比薛涛笺单一的红色有了大的发展，有“十样蛮笺”之说。这应算是现在厂肆色纸的鼻祖了。
其实现在我们常用的纸，在古代都有，但古人有的我们却没有，为什么？失传了！为什么失传？技术发展了！难道技术发展了就叛经被道？没错！有钱就是娘，现在 要娘不要老祖的大有人在，假如我开纸厂，我也会这样。想超过古人，妄想吧你！不要说那些氛围啊、环境啊、学养啊虚头巴脑的东西，单就说材料我们就输了一大 截。有了良田才会有饭吃，而不是人有多大胆，地有多大产！其实有这种想法的人在咱们这个圈里还是不少滴，典水就是一个例子！
说纸，除了硬黄之外，不能不说“澄心堂纸”、“宣德纸”，要说纸张加工，那还是明人厉害！今天太晚，明天再说！就看您跟不跟帖了！
澄心堂，后主李煜读书、办公的地方，因才子皇帝一心书画诗词。某日，一时兴起，遂令群臣集体下岗在家待业，又找几个造纸能工埴起大锅于大殿上，干起了抄纸 的生意，昔日贵胄评议国家大事的地方就成了一个造纸作坊，注册商标就叫澄心堂牌书画纸。当然，这只是传说，但由此可以看出此纸张的珍贵，那可是皇帝老儿拿 江山社稷换来的啊！
史载，此纸是后主设官局监制的，专门为皇帝所用，高兴了可以分赐一些听话的大臣，厂肆根本就没有。后来宋灭了南唐，宫人太监等偷了一些到外面去卖，那价格应该是相当高的。
975年，南唐灭时，内府墙角堆存有数千张，后来就失踪了，按公安的说法简直就是人间蒸发啦。后来，一个叫刘敞的人以重金得100枚，赠给欧阳修10张、 欧阳修又转赠梅尧臣2张，那就不得了了。后来梅又在别人那受贿了100张，找人在歙县依样开始仿制，那人回赠了300张。
说的有点乱，想到哪里就说到哪里也不知道有用没有，也许大家在一起吹牛时，可以说说玩。
说这纸好，那不是咱老李忽悠，相当的高级啊，其实我也没有见过，就是乾隆皇帝也没有这个眼福。什么“百金一幅”、“滑若铺玉”、“滑如春冰”等等，看着就晕。
这种纸尺幅为33*40CM，比现在的纸要厚，和人民币差不多（千万不要用人民币去写，老婆吗您，后果自负）。必须冬天抄，皇帝提供小火炉，半干揭下涂布复烘，再采用两面砑光技术，所以光洁如冰，我们现在看到的宋人的尺牍手札多是用这种纸写的，不过，是仿制品。
砑光??——就是拿石头蹭
浆硾??——就是在涂布纸上棰打
榛子??——你没吃过，超市有卖
黄柏——实为黄檗，拼音打起来不容易，就凑合了。中药店5毛一两
皂角——中药店有，更便宜
白芨水——就是用白芨炮的水，不能用泡
牛皮纸写字很多人都试过，但太干了，墨都浮在面上，效果不是一般的差。澄心堂纸假如这么简单，那后主亏的可就大发了。
不渗水不能算牛，虽然它一直姓牛，关键是要吃墨又不能洇。您见过用羊毫饱蘸墨和水放在加工过的生宣上的效果吗？豆大的水珠就是不散开，当书写时线条立即干掉，没想到吧！其实当初我也没想到！！
宋人的书画用纸比前代要大些。
就高度说：晋多为24厘米，唐、五代25、6、7厘米，宋30—35厘米，长度也明显增大。种类也大大增多。
宋人加工纸的方法和前代在手法上没有多大的改变，只是材料有了进步。如：今士大夫多糨而后用，既光且坚，以梅天水淋，晾令稍干，反复捶之，使浮葺去尽，是谓春膏，其色如蜡，若以佳墨作字，其光可鉴。
又：有彩色粉笺，其色光滑，东坡、山谷多用之作画、写字。
说了这么多，我只关注“光滑”二字。
老米所言向来含糊，其论多雾里看花，不好琢磨。向“刷子”、“八面出锋”等等，典水认为都是他在欺 ************************************************************，凭他的那点劣根性，他会 说实话？以前我也这样说过，但大家不信，认为只有刷才是正道，就此典水不再多说。
涉及到加工纸，他也没有留下什么话来，向《海岳名言》一样，都是后人说的。就几个字：多用植物粉汁浸后捶打，这就是宋人的“浆硾纸”。至于用的是什么原料，不清楚。
说到现在，大家以为如何？似乎开始进入主题了，老米不告诉我们，咱不怕，因为加工纸的顶峰到现在还没有出现，真正的高峰在明朝！
有几个问题大家思考一下：
1、董其昌用淡墨在生宣上写字为什么和现在我们用生宣所产生的效果不一样？
2、现在人写字线条为什么一抹黑，两线重叠为什么是个死疙瘩，也没有筋呢？
3、宣纸究竟是薄的好还是厚的好？是光的好还是毛的好？
很想写一本向孙先生《书法有法》一样的书！但没钱啊！真的不想烂在肚子里，即使没有一点用，那也是心血啊！
依照上面的方法加工，画山水、花鸟效果更好！那才叫润，水能流下来的感觉！
但也要有好墨。
我选纸不论贵贱，重在实用，一般高级的书画店是掏不到的。
还要先试后买。(-“光且坚“，-吸墨而不洇)
先贤在制作精良的上等绢上进行书画，极品就那几个，不好把握。若能得到蜀素这种顶级的原料，没有千百金是拿不下来的。同样拿董在纸和绢创作的作品相比，差别就一下分开了。
现在绢和加工纸在施墨后效果是没法比的，主要是用的糨太重，墨都浮在表面上，很炸的。猛的一看还可以，但不能细察。
其实在古代用来写字的宣纸价格也是很贵的，并且都和生活用纸分开来卖。
集加工技术于一体的一代明纸——宣德纸
前面说过宋元有仿澄心堂作坊，到了明朝，这一技术重新得到恢复，并比前代有了更近一步的发展，主要体现在技术更加精湛、品种更加繁多。
永乐、宣德盛世，国家经济实力提高，手工业制作技术和工艺得到长足发展，宣纸的加工技术已经超过前代，人们称这个时期的纸为“宣纸”（当然和安徽宣纸显然不是同一个概念），与“宣德炉”、“宣德瓷”齐名。那时的宣纸主要产于江西，多供内府使用。
由于世面上这种纸很少
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不得不戒
2008-01-23 10:04:45
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“做纸”到底有多难 打纸手艺将失传
作者: Marco 来源: 中国纸网 日期: 2006-10-27,10:20
像谜一样无法被机器取代的做纸手艺到底有多难呢？在金线金箔总厂打箔传人葛义根师傅的帮助下，记者在龙潭农村寻访到了81岁高龄的做纸艺人沈梓源老人，了解到了做纸中的一些绝活儿，其中打纸是最难的一环，艺人们也因此被称为打纸人。
檀木锤还分南北面
所谓做纸，就是要把产自福建的上好“码松纸”加工成能做金线的基纸。切成长条后的码松纸被称为“坯子”。先敷上毛巾用开水烫熟，码成一层后压上条石，把水分挤出来；第二步是揭坯，约七八张一揭，晾在竹竿上阴干，不能在太阳下晒……然后是鉴坯、扫边。
接下来的工艺有点像腌菜。用石头把纸张的干湿部分压得均匀，用水将易吹干的纸边喷湿，把坯子折起，放在坛子里，用麻袋封坛口，一夜后再将坯子取出，在石头上拍拍打打后，纸间就松活开了，用沈老的话说，纸醒了，可以开始“打纸”。
打纸是做纸中难度最大的一环，就是要把两层或七层纸摞在一起，用檀木锤敲打成一张纸。沈老拿出一只檀木锤向记者介绍其中的门道，形似螺帽的檀木锤在使用中 只能用生长时朝南的一侧，因为这一侧的木质更有韧性，打出来的纸才牢靠。直径较大的檀木锤表面开七八个面，大一些的至多开12个面。
打纸时，几个锤面轮流接触纸，直到它们被打成一张为止。
打不好纸就着了
沈老拿着檀木锤坐在屋门口一块打纸用的条石前向记者演示。只见他双手紧握木柄，两腿劈开，双脚蹬地，嗒——嗒——嗒——，很有节奏地换用不同的锤面击打。也许是很久不做活儿了，记者拍照过后，他还在埋头忙碌，没有停下来的意思，直到家人凑上前去提醒。
沈老告诉记者，打纸过程中有很多要领很难掌握。就拿锤面来说，木匠无法把握好倾角、宽窄，全凭艺人在实践中凭手感掌握。
每打半张纸，锤面上还要上油，让记者惊讶的是，一只檀木锤打不了几张纸就会烫手，稍不留神锤面就会起火，纸也会被烧着。
再比如两张纸短边的接缝处，上下两层的接头要错开，而且接头的宽度不能超过一根棉线的宽度，用沈老的话说，这就是“一线边”，接宽了做出的真金线就不光滑。
打纸艺人仅此一位
沈梓源老人是沈家第五代打纸人，据他回忆，沈家一直居住在中和村（音），在解放前还没被长江淹没。他年幼时对什么都好奇，看到父亲在打纸，他也很好奇，拿着檀木锤就有模有样地学起来。父亲见他学的有板有眼，就手把手地教他了，后来弟弟也学了打纸。
据沈老回忆，解放前中和村一带会打纸的除了沈家，还有黄家，他很形象地说，“整个龙潭也就有20多块石头”，意思是打纸的技术很难掌握，一块石头就代表一 位艺人，尽管沈家父子三人都会这绝活儿，母亲摇金，妹妹们又会纺金线，但一家人要靠这点工钱维持生计还不够，闲时还得打鱼弥补口粮的不足。
目前南京金线金箔总厂在册的做纸艺人就沈老一位，如果他干不了这活了，做纸将成为真正意义上的“绝活”。
不得不戒
2008-01-23 10:04:11
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〖摘要：〗
敦煌遗书用纸概况及浅析
杜伟生
（中国国家图书馆）
敦煌遗书的总数约 6 万件，中国国家图书馆收藏有 16000 余件。由于数量比较大，收
藏地分散，比较全面、系统的研究敦煌遗书用纸的困难还很大。
自 2003 年下半年起，中国国家图书馆善本特藏修复中心启用了电子版的《古籍修复档
案管理系统》用来记录敦煌遗书修复档案，在修复档案的登记过程中，对在修复的馆藏敦
煌遗书提取了纤维样本，进行了初步的分析，对敦煌遗书用纸有了一些感性的认识，并以
此为基础，对敦煌遗书的制作方法作了一点探讨，在此提出来大家参考。
自 2003 年下半年开始，到 2005 年 3 月止，经我的手登记了敦煌遗书修复档案 300 余
条，经过整理修复档案记录，发现敦煌遗书用纸的特点还是显而易见的。
根据观察，这 300 余件敦煌遗书用纸的长度分布情况是这样的：
除有的书叶因缺失损坏不可精确测量以外，长为 24.4 厘米的 1 件；25-30 厘米的有 10
件；30-39.5 厘米的有 20 件；40-45.8 厘米的有 88 件；46-50 厘米的 158 件；50-60 厘米
的 27 件；大于 70 厘米的 2 件；100 厘米的 1 件，136.5 厘米的 1 件。
敦煌遗书用纸宽度的分布情况是这样的：
除有的书叶因缺损已不可精确测量以外，书叶宽（即卷子高）为 20.5 厘米 1 件；23.5
左右的 3 件；24.2-24.8 厘米的 15 件；25-25.8 厘米的 118 件；26 厘米的有 43 件；26.1-26.8
厘米的有 43 件；27-27.8 厘米的有 33 件；28-28.7 厘米的有 10 件；29-29.6 厘米的有 5 件；
30-30.8 厘米的有 12 件；31-31.5 厘米的有 15 件；32 厘米的 2 件。
敦煌遗书用纸的厚度分布情况是这样的：
0.04 毫米的 3 件；0.05 毫米的 7 件；0.06 毫米的 4 件；0.7 毫米的 4 件；0.8 毫米的
12 件；0.9 毫米的 23 件；0.1 毫米的 42 件；0.11 毫米的 46 件；0.12 毫米的 37 件，0.13
毫米的 30 件；0.14 毫米的 20 件；0.15 毫米的 14 件；0.16 毫米的 16 件；0.18 毫米的 11
件；0.19 毫米的 5 件；0.2 毫米的 4 件；0.21 毫米的 4 件，0.22 毫米的 2 件，0.34 毫米的
1 件。
敦煌遗书用纸的帘纹：
我们在此所说的帘纹，是指在敦煌遗书用纸表面看到或将纸张透光观察时能发现的在
制作纸张时留下的横竖纹路。横纹一般是纸帘的竹丝或草茎留下的，竖纹是编连竹丝或草
茎的丝线留下来的印迹。敦煌遗书用纸的帘纹可大致分为以下几种：无帘纹；细帘纹和粗
帘纹。
纸上无帘纹的敦煌遗书，多数是南北朝的文献。说是无帘纹，实际上是帘纹不明显，
这应该是当时使用的是布或其他材料编织的抄纸帘造纸，纸面上呈现的是比较细的布纹，
这一部分敦煌遗书数量虽然不多，但纸张的质量非常好，即使是现代用机械制造的纸，其
均匀度、平滑度等各项指标也难出其右。
细帘纹的敦煌遗书，纸上的帘丝纹一般宽在 1 毫米左右，每厘米可有帘纹 8-12 根。
这样的帘丝纹一般都比较直，很少有弯曲的现象。至于编线纹，两条线之间一般为 4-5 厘
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不得不戒
2008-01-23 10:03:39
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〖摘要：〗
从制毫工艺及用笔姿势的
转变看宋四家书风
翁 志 飞
2007年10月3日初稿
内容提要：本文旨在通过对宋代制笔工艺的转变、宋四家对笔制的取舍、执运的不同及对其书风的影响，来考察宋四家书风转变的内在因素及其取得的成就。
关键词：笔制 执运 宋四家书风
前年，笔者曾著《书笔论》一文，其中有一章，对宋代制毫与其书风关系作了一个简略的概述。文章发表后，笔者一直留意于这方面资料的收集、整理，在整理过程中对此问题又有了进一步的理解。所以草成此文，以就正于方家。
唐代中晚期至北宋早期是制笔工艺由紧心三副散卓笔向无心散卓笔过渡的时期。制笔工艺由繁趋简，用毫由硬至软，由精至粗。笔者以为制笔工艺的简化并非是其自身发展的必然结果，而是受社会政治、经济、文化、生活各方面发生重大变化影响的结果。
究其原因，笔者以为大至有五个方面：一、唐宋科举制度的实施，使学术达到前所未有的普及，读书人急剧增加。二、科举制度对书法不作要求，只要书写清晰即可。如宋朱弁《曲洧旧闻》云：
唐以前身言书判设科，故一时之士无不习书，犹有晋、宋余风。今间有唐人遗迹，虽非知名之人，亦往往有可观。本朝此科废，书遂无用于世，非性自好之者不习，故工者益少，亦势使之然也。
祝嘉《愚庵书话》论书学之衰云：
盖有二因：历代相承，弟不如师，每况愈下，一也；科举之兴，多趋于干禄之途，求匀整，天才遂为所没，不复能特立独行，二也。
其实，晚唐楷书已是如此，宋代就更不足论了，由此也影响到宋代行草的发展。三，学术上，禅宗兴盛，援禅入书，重顿悟而轻渐修，使书法趋于重书家性情舒发而 轻功力的修炼。如宋黄庭坚《山谷题跋》卷五《自评元祐间字》云：“字中有笔如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉？”又其《次韵答叔原会寂照房呈稚川》 云：“老禅不挂眼，看蜗书屋梁。韵与境俱胜，意将言两忘。”[1]唐 光云：“书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传。”[2]四，生活习俗 的改变，由席地据几而为高案，使执笔姿势发生了较大的变化，由单钩斜执笔而为双钩五指正执笔。如明赵宦光《寒山帚谈》云：
晋已前藉地而坐，书必就膝；楷书就几，几广不过四五寸，修不过一二尺，惟天子玉几，广尺二，修三尺耳。故悬掌不期悬而悬，正锋不期正而正。又按古人作字不 甚大小，至大不过二寸，至小不过五分。题石则稍大，如《坛山》、《绎山》之类。署书则就版而题，可以任其广狭，否则膝间无可大之道也。即张颠素狂，亦就屏 障始可纵逸成草，已非古法，今之作者，须先定古今器用，始可作古今字体。
又云：
悬掌，故古人之顺境，今人之逆境也。自唐已前，虽有隐几，聊借掎阁而已。后世巧作台椅，安逸自恣，少而习之，不知身手死矣。及长而后知书法，将革前非，心手斗逆，反称甚难。
又云：
握管之法，有单钩、双钩之殊，用大指挺管，食指钩，中指送，谓之单钩。食中二指齐钩，名指独送，谓之双钩。胜国吾子行善单憎双，试之果验。单则在右上下任 意纵横，双则多所拘碍。且名指力弱于中指，送亦软怯矣。……凡单钩情胜，双钩力胜；双钩骨胜，单钩筋胜，单钩宜真，双钩宜草；双钩宜大，单钩宜小。
综其说，即为晋人席地据几，掌不期悬而悬，可上下任意纵横，为古人顺境，以情胜。宋元以后台椅，安逸自适，双钩力胜，远腕多所拘碍。心手斗逆，反称其难。 赵宦光处明中晚期而有此认识，实属不易，只是少年所习及时代工具所限，未能有更深入的体会，也是很无奈的事。五、不以善书为贵。宋欧阳修《欧阳文忠集》卷 一四二《集古录-唐辨石钟山记》云：“今士大夫，务以远自高，忽书为不足学，往往仅能执笔，而间有以书自名者，世亦不甚知为贵也。”所以有：“余常与蔡君 谟论书，以谓书之盛，莫盛于唐，书之废，莫废于今。……非皆不能，盖忽不为耳。”所以，欧阳修推重蔡襄，自有他的深意所在！
上述第一、二两点使毛笔的需求量急剧增加，产量的增加，同时要适应下层群体，价格自然要降得很底，无形中就会压缩制笔工艺流程，以经济耐用为尚，这样才能 战领市场。其结果是大量地用羊毫制无心枣核笔，制笔的粗疏以至有些笔粗糙不能用，对传统制笔业带来极大的冲击。至使三副散卓笔遂渐退出历史舞台，受冲击最 大的就是宣城诸葛高笔，这似乎是大势所趋，也只能妥协。宋蔡絛《铁围山丛谈》卷六云：“及大观间偶得诸葛笔，则已有黄鲁直样作枣心者。”关于诸葛氏有心散 卓笔，宋蔡絛《铁围山丛谈》卷六云：
宣州诸葛氏，素工管城子，自右军以来世其业，其笔制散卓也……吾闻诸唐季时有名士，就宣帅求诸葛氏笔，而诸葛氏知其有书名，乃持右军笔二枝乞与，其人不 乐。宣帅再索，则以十枝去，复报不入用。诸葛氏惧，因请宣帅一观其书札，乃曰：‘似此特常笔与之耳，前两枝非右军不能用也。’是诸葛氏非但艺之工，其鉴识 固不弱，所以流传将七百年。
关于右军笔制，于韦仲将《笔墨方》可见一斑，其云：
先于发梳梳兔毫及青羊毛，去其秽毛讫，各别用梳掌痛，正毫齐锋端，各作扁，极令匀调平好，用裹青羊毛，毛去兔毫头下二分许，然后合扁卷令极固，痛颉讫。以 所正青羊毛中截用裹笔中心，名为笔柱，或曰墨池、承墨。复用青毫外如作柱法使心齐，亦使平均，痛颉内管中，宜心小不宜大，此笔之要也。
无非是硬毫、紧心、三副，上承蒙恬有柱有被，有心有副。这种笔的特点是圆健，宜于侧锋取势，而不宜于正锋作倚侧字，侧锋才能将笔按得下去，正锋的话就会显得毫太硬不易控制，既使如柳公权也不能运用，如宋邵博《闻见后录》云：
宣州陈氏家传右军《求笔帖》，后世盖以作家名笔。柳公权求笔，但遗此二支，曰：“公权能书当继来索，不必却之。”果却之，遂多易常笔，曰：“前者右军笔，公权固不能用也。”
这并不是说柳公权技术不行，而是晚唐与东晋，社会生活习俗的重大变化，由此带来书写工具上的改制，所以，柳学欧只能得其间架骨力而未能得其笔势，因为他讲 “心正则笔正”，笔正则应该是双钩执笔用软毫（与晋人相对而言）。侧锋取势幅度不大，米芾讥之为恶札、俗书，原因就在这里。虽然诸葛笔在当时也相应地在选 毫上作了调整，但最终还是未能跳脱衰败的恶运。如叶梦得《避暑录话》云：
治平、嘉祐前，有得诸葛笔者，率以为珍玩云，一枝可敌他笔数枝。熙宁后，世始用无心散卓笔，其风一变，诸葛氏以三副力守家法不易，于是浸不见贵而家亦衰矣。
这种工具形制的重大变革也预示着书法新风的到来。以下就考察一下宋四家是如何应对这场变革的。
先来看看苏轼，他是单钩据案斜执笔，虽执笔宗晋唐，但运用已大不同。单钩在宋代运用的人已不多，所以他的反映是“近年笔工，不经师匠，妄出新意，择毫虽 精，形制诡异，不与人手谋。”[3] “前史谓徐浩书‘锋藏画中，力出字外’，杜子美云‘书贵瘦硬方通神’，若用今时笔工，虚锋涨墨，则人人皆作肥皮馒头矣。”[4]明显嫌笔太软，不适用，软 毫难于侧锋取势，他又不能如晋人悬腕挥运，所以取势不够强劲。如遇弱毫，就用笔缓慢，以求势圆笔润。用笔缓就不免于浊，所以东坡特重用墨，讲求光清而不 浮，精湛如小儿目睛，虽然如此，终不能补其不足。如清王澍《论书剩语》云：“宋四家书皆出鲁公，而东坡得之为甚，姿态艳逸，得鲁公之腴，然喜用偃笔，无古 人清迥拔俗之趣，在宋四家中故当小劣耳。”而诸葛氏之笔正适合于单钩取势，所以黄庭坚《山谷题跋》之《跋东坡书帖后》云：“苏翰林用宣城诸葛齐锋笔作字， 疏疏密密随意缓急，而字间妍媚百出。”又《跋东坡论笔》云：
东坡平生喜用宣城诸葛家笔，以为诸葛之下者犹胜他处工者，平生书家每得诸葛笔则宛转可意，自以谓笔论穷于此。见几研间有裹核笔必嗤诮，以为今人但好奇尚异而无入用之实，然东坡不善双钩悬腕，故书家亦不伏此论。
此处之“裹核”应是外形似枣核的无心散卓笔。也只有老友黄庭坚深知其意，其《跋东坡<水陆赞>》云：
东坡此书圆劲成就，所谓“怒猊抉石，渴骥奔泉”，恐不在会稽之笔，而在东坡之手矣。此数十行，又兼《董孝子碣》、《禹庙诗》之妙处，士大夫多讥东坡用笔不 合古法，彼盖不知古法从何出尔。杜周云：“三尺安出哉？前王所是以为律，后王所是以为令。”予尝以此论书，而东坡绝倒也。往时柳子厚、刘禹锡评韩退之《平 淮西碑》，当时道听途说者亦多以为然，今日观之，果何如耶？或曰：“东坡作‘戈’，多成病笔，又腕著而笔卧，故左秀而右枯。”此观其管中窥豹不识大体，殊 不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍。今人未解爱敬此书，远付百年公论自出，但恨封德彝辈无如许寿及见之耳。余书自不工，而喜论书，虽不能如经生左规右 矩，形容王氏独得其义味，旷百世而与之友，故作决定论耳。[5]
于此亦可见宋初书法观念之变化。所以，有时他也愤愤不平地说：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”[6]已经到了无法辩驳的境地，同时诸葛氏笔为了适应市场的需求，较之唐时，已偏软许多，苏氏之无可奈何，由此可见！
其次，看看黄庭坚，可以说他是无心散卓笔的忠实实践者，其《山谷题跋》卷七《试张耕老羊毛笔》云：“老羝拔颖，霜竹斩干。双钩虚指，八法回腕。张子束笔，无心为朴，鸡著金距，鹿□千角。”卷一《书侍其瑛笔》云：
南阳张乂祖喜用郎奇枣心散卓，能作瘦劲字，他人所系笔，多不可意，今侍其瑛秀才以紫毫作枣心笔，合墨圜健，恐祖乂不得独贵郎奇而捨侍其瑛也。笔无心而可书 小楷，此亦难工，要是心得妙处耳，宣城诸葛高三副笔，锋虽尽而心故圜，此为轮扁斫轮之妙。弋阳李展鸡距，书蝇头万字而不顿，如疱丁发硎之刃。其余虽得名于 数州，有工辄有拙也。今都下笔师如猬毛，作无心枣核笔，可作细书，宛转左右无倒毫破其锋，可告以诸葛高、李展者，待其瑛也。瑛有思致，尚能进于今日也。
可见黄庭坚双钩悬腕是倾向于无心散卓笔的，并认为单钩、肘臂着纸，就会使书法显得局促。如其《山谷老人刀笔》卷二十云：“公书字已佳，但疑是单钩，肘臂着 纸，故尚有拘局，不敢浪意耳。”所以他喜欢笔正之柳书，如其《跋翟公巽所藏石刻》云：“柳公权《谢紫丝靸鞋帖》，笔势往来如用铁丝纠缠，诚得古人用笔 意。”与米芾所论正好相反。其《跋东坡书》云：
东坡书真行相半，便觉去羊欣、薄绍之不远。予与东坡俱学颜平原，然予手拙，终不近也。自平原以来，惟杨少师、苏翰林可人意尔。不无有笔类王家父子者，然予不好也。
从此则题跋透露出黄氏有自我创新之意，不愿步杨、苏后尘，所以笔者以为他后来以草书称冠宋代，这也是一个重要原因。而无心长锋散卓笔的运用，是促成其草书 新风行成的一个重要因素。用这种笔的要点是“禽纵”二字，他说：“盖用笔不知禽纵，故字中无笔耳。&rdq
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从制毫工艺及用笔姿势的
转变看宋四家书风
翁 志 飞
2007年10月3日初稿
内容提要：本文旨在通过对宋代制笔工艺的转变、宋四家对笔制的取舍、执运的不同及对其书风的影响，来考察宋四家书风转变的内在因素及其取得的成就。
关键词：笔制 执运 宋四家书风
前年，笔者曾著《书笔论》一文，其中有一章，对宋代制毫与其书风关系作了一个简略的概述。文章发表后，笔者一直留意于这方面资料的收集、整理，在整理过程中对此问题又有了进一步的理解。所以草成此文，以就正于方家。
唐代中晚期至北宋早期是制笔工艺由紧心三副散卓笔向无心散卓笔过渡的时期。制笔工艺由繁趋简，用毫由硬至软，由精至粗。笔者以为制笔工艺的简化并非是其自身发展的必然结果，而是受社会政治、经济、文化、生活各方面发生重大变化影响的结果。
究其原因，笔者以为大至有五个方面：一、唐宋科举制度的实施，使学术达到前所未有的普及，读书人急剧增加。二、科举制度对书法不作要求，只要书写清晰即可。如宋朱弁《曲洧旧闻》云：
唐以前身言书判设科，故一时之士无不习书，犹有晋、宋余风。今间有唐人遗迹，虽非知名之人，亦往往有可观。本朝此科废，书遂无用于世，非性自好之者不习，故工者益少，亦势使之然也。
祝嘉《愚庵书话》论书学之衰云：
盖有二因：历代相承，弟不如师，每况愈下，一也；科举之兴，多趋于干禄之途，求匀整，天才遂为所没，不复能特立独行，二也。
其实，晚唐楷书已是如此，宋代就更不足论了，由此也影响到宋代行草的发展。三，学术上，禅宗兴盛，援禅入书，重顿悟而轻渐修，使书法趋于重书家性情舒发而 轻功力的修炼。如宋黄庭坚《山谷题跋》卷五《自评元祐间字》云：“字中有笔如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉？”又其《次韵答叔原会寂照房呈稚川》 云：“老禅不挂眼，看蜗书屋梁。韵与境俱胜，意将言两忘。”[1]唐 光云：“书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传。”[2]四，生活习俗 的改变，由席地据几而为高案，使执笔姿势发生了较大的变化，由单钩斜执笔而为双钩五指正执笔。如明赵宦光《寒山帚谈》云：
晋已前藉地而坐，书必就膝；楷书就几，几广不过四五寸，修不过一二尺，惟天子玉几，广尺二，修三尺耳。故悬掌不期悬而悬，正锋不期正而正。又按古人作字不 甚大小，至大不过二寸，至小不过五分。题石则稍大，如《坛山》、《绎山》之类。署书则就版而题，可以任其广狭，否则膝间无可大之道也。即张颠素狂，亦就屏 障始可纵逸成草，已非古法，今之作者，须先定古今器用，始可作古今字体。
又云：
悬掌，故古人之顺境，今人之逆境也。自唐已前，虽有隐几，聊借掎阁而已。后世巧作台椅，安逸自恣，少而习之，不知身手死矣。及长而后知书法，将革前非，心手斗逆，反称甚难。
又云：
握管之法，有单钩、双钩之殊，用大指挺管，食指钩，中指送，谓之单钩。食中二指齐钩，名指独送，谓之双钩。胜国吾子行善单憎双，试之果验。单则在右上下任 意纵横，双则多所拘碍。且名指力弱于中指，送亦软怯矣。……凡单钩情胜，双钩力胜；双钩骨胜，单钩筋胜，单钩宜真，双钩宜草；双钩宜大，单钩宜小。
综其说，即为晋人席地据几，掌不期悬而悬，可上下任意纵横，为古人顺境，以情胜。宋元以后台椅，安逸自适，双钩力胜，远腕多所拘碍。心手斗逆，反称其难。 赵宦光处明中晚期而有此认识，实属不易，只是少年所习及时代工具所限，未能有更深入的体会，也是很无奈的事。五、不以善书为贵。宋欧阳修《欧阳文忠集》卷 一四二《集古录-唐辨石钟山记》云：“今士大夫，务以远自高，忽书为不足学，往往仅能执笔，而间有以书自名者，世亦不甚知为贵也。”所以有：“余常与蔡君 谟论书，以谓书之盛，莫盛于唐，书之废，莫废于今。……非皆不能，盖忽不为耳。”所以，欧阳修推重蔡襄，自有他的深意所在！
上述第一、二两点使毛笔的需求量急剧增加，产量的增加，同时要适应下层群体，价格自然要降得很底，无形中就会压缩制笔工艺流程，以经济耐用为尚，这样才能 战领市场。其结果是大量地用羊毫制无心枣核笔，制笔的粗疏以至有些笔粗糙不能用，对传统制笔业带来极大的冲击。至使三副散卓笔遂渐退出历史舞台，受冲击最 大的就是宣城诸葛高笔，这似乎是大势所趋，也只能妥协。宋蔡絛《铁围山丛谈》卷六云：“及大观间偶得诸葛笔，则已有黄鲁直样作枣心者。”关于诸葛氏有心散 卓笔，宋蔡絛《铁围山丛谈》卷六云：
宣州诸葛氏，素工管城子，自右军以来世其业，其笔制散卓也……吾闻诸唐季时有名士，就宣帅求诸葛氏笔，而诸葛氏知其有书名，乃持右军笔二枝乞与，其人不 乐。宣帅再索，则以十枝去，复报不入用。诸葛氏惧，因请宣帅一观其书札，乃曰：‘似此特常笔与之耳，前两枝非右军不能用也。’是诸葛氏非但艺之工，其鉴识 固不弱，所以流传将七百年。
关于右军笔制，于韦仲将《笔墨方》可见一斑，其云：
先于发梳梳兔毫及青羊毛，去其秽毛讫，各别用梳掌痛，正毫齐锋端，各作扁，极令匀调平好，用裹青羊毛，毛去兔毫头下二分许，然后合扁卷令极固，痛颉讫。以 所正青羊毛中截用裹笔中心，名为笔柱，或曰墨池、承墨。复用青毫外如作柱法使心齐，亦使平均，痛颉内管中，宜心小不宜大，此笔之要也。
无非是硬毫、紧心、三副，上承蒙恬有柱有被，有心有副。这种笔的特点是圆健，宜于侧锋取势，而不宜于正锋作倚侧字，侧锋才能将笔按得下去，正锋的话就会显得毫太硬不易控制，既使如柳公权也不能运用，如宋邵博《闻见后录》云：
宣州陈氏家传右军《求笔帖》，后世盖以作家名笔。柳公权求笔，但遗此二支，曰：“公权能书当继来索，不必却之。”果却之，遂多易常笔，曰：“前者右军笔，公权固不能用也。”
这并不是说柳公权技术不行，而是晚唐与东晋，社会生活习俗的重大变化，由此带来书写工具上的改制，所以，柳学欧只能得其间架骨力而未能得其笔势，因为他讲 “心正则笔正”，笔正则应该是双钩执笔用软毫（与晋人相对而言）。侧锋取势幅度不大，米芾讥之为恶札、俗书，原因就在这里。虽然诸葛笔在当时也相应地在选 毫上作了调整，但最终还是未能跳脱衰败的恶运。如叶梦得《避暑录话》云：
治平、嘉祐前，有得诸葛笔者，率以为珍玩云，一枝可敌他笔数枝。熙宁后，世始用无心散卓笔，其风一变，诸葛氏以三副力守家法不易，于是浸不见贵而家亦衰矣。
这种工具形制的重大变革也预示着书法新风的到来。以下就考察一下宋四家是如何应对这场变革的。
先来看看苏轼，他是单钩据案斜执笔，虽执笔宗晋唐，但运用已大不同。单钩在宋代运用的人已不多，所以他的反映是“近年笔工，不经师匠，妄出新意，择毫虽 精，形制诡异，不与人手谋。”[3] “前史谓徐浩书‘锋藏画中，力出字外’，杜子美云‘书贵瘦硬方通神’，若用今时笔工，虚锋涨墨，则人人皆作肥皮馒头矣。”[4]明显嫌笔太软，不适用，软 毫难于侧锋取势，他又不能如晋人悬腕挥运，所以取势不够强劲。如遇弱毫，就用笔缓慢，以求势圆笔润。用笔缓就不免于浊，所以东坡特重用墨，讲求光清而不 浮，精湛如小儿目睛，虽然如此，终不能补其不足。如清王澍《论书剩语》云：“宋四家书皆出鲁公，而东坡得之为甚，姿态艳逸，得鲁公之腴，然喜用偃笔，无古 人清迥拔俗之趣，在宋四家中故当小劣耳。”而诸葛氏之笔正适合于单钩取势，所以黄庭坚《山谷题跋》之《跋东坡书帖后》云：“苏翰林用宣城诸葛齐锋笔作字， 疏疏密密随意缓急，而字间妍媚百出。”又《跋东坡论笔》云：
东坡平生喜用宣城诸葛家笔，以为诸葛之下者犹胜他处工者，平生书家每得诸葛笔则宛转可意，自以谓笔论穷于此。见几研间有裹核笔必嗤诮，以为今人但好奇尚异而无入用之实，然东坡不善双钩悬腕，故书家亦不伏此论。
此处之“裹核”应是外形似枣核的无心散卓笔。也只有老友黄庭坚深知其意，其《跋东坡<水陆赞>》云：
东坡此书圆劲成就，所谓“怒猊抉石，渴骥奔泉”，恐不在会稽之笔，而在东坡之手矣。此数十行，又兼《董孝子碣》、《禹庙诗》之妙处，士大夫多讥东坡用笔不 合古法，彼盖不知古法从何出尔。杜周云：“三尺安出哉？前王所是以为律，后王所是以为令。”予尝以此论书，而东坡绝倒也。往时柳子厚、刘禹锡评韩退之《平 淮西碑》，当时道听途说者亦多以为然，今日观之，果何如耶？或曰：“东坡作‘戈’，多成病笔，又腕著而笔卧，故左秀而右枯。”此观其管中窥豹不识大体，殊 不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍。今人未解爱敬此书，远付百年公论自出，但恨封德彝辈无如许寿及见之耳。余书自不工，而喜论书，虽不能如经生左规右 矩，形容王氏独得其义味，旷百世而与之友，故作决定论耳。[5]
于此亦可见宋初书法观念之变化。所以，有时他也愤愤不平地说：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”[6]已经到了无法辩驳的境地，同时诸葛氏笔为了适应市场的需求，较之唐时，已偏软许多，苏氏之无可奈何，由此可见！
其次，看看黄庭坚，可以说他是无心散卓笔的忠实实践者，其《山谷题跋》卷七《试张耕老羊毛笔》云：“老羝拔颖，霜竹斩干。双钩虚指，八法回腕。张子束笔，无心为朴，鸡著金距，鹿□千角。”卷一《书侍其瑛笔》云：
南阳张乂祖喜用郎奇枣心散卓，能作瘦劲字，他人所系笔，多不可意，今侍其瑛秀才以紫毫作枣心笔，合墨圜健，恐祖乂不得独贵郎奇而捨侍其瑛也。笔无心而可书 小楷，此亦难工，要是心得妙处耳，宣城诸葛高三副笔，锋虽尽而心故圜，此为轮扁斫轮之妙。弋阳李展鸡距，书蝇头万字而不顿，如疱丁发硎之刃。其余虽得名于 数州，有工辄有拙也。今都下笔师如猬毛，作无心枣核笔，可作细书，宛转左右无倒毫破其锋，可告以诸葛高、李展者，待其瑛也。瑛有思致，尚能进于今日也。
可见黄庭坚双钩悬腕是倾向于无心散卓笔的，并认为单钩、肘臂着纸，就会使书法显得局促。如其《山谷老人刀笔》卷二十云：“公书字已佳，但疑是单钩，肘臂着 纸，故尚有拘局，不敢浪意耳。”所以他喜欢笔正之柳书，如其《跋翟公巽所藏石刻》云：“柳公权《谢紫丝靸鞋帖》，笔势往来如用铁丝纠缠，诚得古人用笔 意。”与米芾所论正好相反。其《跋东坡书》云：
东坡书真行相半，便觉去羊欣、薄绍之不远。予与东坡俱学颜平原，然予手拙，终不近也。自平原以来，惟杨少师、苏翰林可人意尔。不无有笔类王家父子者，然予不好也。
从此则题跋透露出黄氏有自我创新之意，不愿步杨、苏后尘，所以笔者以为他后来以草书称冠宋代，这也是一个重要原因。而无心长锋散卓笔的运用，是促成其草书 新风行成的一个重要因素。用这种笔的要点是“禽纵”二字，他说：“盖用笔不知禽纵，故字中无笔耳。&rdq
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不得不戒
2008-01-22 19:38:51
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