书禅雅社-写经:书法与佛法

〖摘要：〗
综述一下古代的纸加工技术
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加工纸技术是中国传统造纸技术中最具特色的一大门类。所谓加工纸是相对于原抄纸而言的。一般说来，加工纸是对原抄纸张进行再加工而得到的外观更为精美、性能更为优良的纸张。许多加工纸品种本身就是精美的艺术品。
加工纸技术研究是目前纸史研究中相对薄弱的一个环节，已有的研究中，林俊贻等编写的《造纸史话》有较大篇幅介绍加工纸的历史和一些基本方法，从中可以 了解中国传统加工纸技术的概貌。潘吉星先生对中国古代各历史阶段加工纸发展状况进行过较深入的研究，对某些加工纸还进行了工艺分析和实验研究。钱存训所著 《中国科学技术史•纸和印刷》、日本学者村井操所著《纸及加工纸》、中村长一《纸的施胶》、戴家璋主编的《中国造纸技术简史》以及刘仁庆等编著的《纸张指 南》等纸史专著或涉及纸史的著作都或多或少地包含加工纸方面的内容。但总体说来，与传统手工纸技术的其他方面相比，加工纸研究相对薄弱，与其在中国传统造 纸技术体系中所占的比重很不相称。一、加工纸技术的起源和早期发展中国古代加工纸技术的出现可能不晚于东汉末至曹魏时期。据史料记载，汉末曹魏时人左伯首 创了“妍
妙辉光”的“左伯纸”。从“妍妙辉光”这一描述看，左伯纸不仅经过了砑光加工，而且砑光技术已相当成熟…。砑光技术的出现开创了纸面加工技术的先河。砑光 技术在魏晋南北朝时期发展得很快。从敦煌写经纸中的一张标明有(北魏宣武帝)“延昌二年”(513)的古纸和另一张未标明具体年代的北魏纸张的光滑程度， 就可以直观地了解这一时期相当高的砑光水平。1990～1992年间，甘肃省考古队在敦煌悬泉置遗址出土的一批古纸中有一张西晋时期的纸文书残片(图5— 1)，据发掘简报称，该纸“深黄色间褐色，质细而密，厚薄均匀，表面光滑，有韧性”…。从外观上看，此纸可能也经过砑光加工。  在造纸术发明不久之后即 出现砑光技术并不是偶然现象。由于早期造纸技术在各个环节均有待完善，造纸设备比较粗糙，工艺也较为原始，尤其是纤维均匀悬浮的问题尚未很好解决，早期纸 张远不如后世纸张均匀光洁，用这种相对粗糙的纸书写效果自然不够好，如果是纤维孔隙较大，难免出现泅水现象。为了解决这一问题，人们最容易想见的方法就是 用光滑的石块等将纸张砑实、砑光，以满足当时的需要，以后才在此基础上逐步摸索出施胶、涂布等其他有效的方法。从现有的资料看，施胶和涂布技术的应用当不 晚于晋代。潘吉星先生曾先后考察了新疆出土的西凉建初十二年(416)写本《律藏初分》用纸及后秦白雀元年(384)的衣物疏残片，均为麻纸，确认前者在 麻纤维中含淀粉浆剂，显微镜下可以清楚地看到分散的淀粉颗粒；后者在用淀粉剂作表面施胶之后，又以细石砑光。这是目前所知施胶技术最早期的实物证据。表面 涂布技术以矿物粉颗粒替代表面施胶技术中所用的淀粉颗粒，它不仅和表面施胶一样可以增加纸的白度、平滑度和紧密度，改善纸张的吸墨性能，而且克服了表面施 胶带来的易遭蛀、脆性大、易脱落等缺点，是对表面施胶技术的一种改进和技术变换。有关涂布纸出现的年代可以从现存的古纸遗存中找到线索。迄今所见有年代可 查的最早的涂布纸是1974年新疆哈拉和卓墓葬中出土的纸，根据同墓出土的绢本柩铭和纸上残存的文字内容，可确定该涂布纸为前凉(314～376)遗物， 制作时间不晚于公元348年。这一时间比英国人卡明斯(Gorge cummings)1764年获得涂布纸发明专利的时间早1400多年…。此外，1959年于吐鲁番阿斯塔那古墓群中出土的衣物疏用纸，单面涂布，时间不 晚于前秦建元廿年(384)；1965年新疆吐鲁番出土的《三国志》东晋写本，经涂布和砑光加工，也是公元4世纪遗物。经施胶加工之后的纸张称熟纸，未经 任何加工的原抄纸称生纸。熟纸宜于书画，但不适合于装裱书画。
唐代书画评论家张彦远(834—894)(《历代名画记》(874)中论述装裱书画的要领时谈到，装裱书画不仅讲究用糊、选择时节，而且特别提醒“勿以熟 纸，背必皱起，宜用白滑漫薄大幅生纸”。就是说，用熟纸背画过些时日必然会皱起，生纸背画则没有这个缺点。说明唐代使用熟纸已很普遍。如果说上述加工纸方 法主要是为了修补原抄纸张在书写过程中存在的不足，那么染纸技术的出现则主要出于对防蠹和美学效果的考虑。有关染纸技术的发端，有人提出汉代起源说。其根 据可能是宋代陈彭年等撰修的《重修广韵》，其中有“潢，释名日：染书也，又音黄”…一说。《重修广韵》中提到的《释名》一书大约成书于公元2世纪初，为东 汉刘熙(66—141)所作。如果((释名》中真的有此解释，认为纸的染色技术从汉代开始也算得上有所依据。然而，我们从现存的《释名》一书中并不能找到 释“潢”一条；对照一下原本《广韵》，其中“潢，染书也，又音黄”一条与《重修广韵》所言“《释名》日”的内容完全一致；因此，《重修广韵》中所谓“释名 日”很可能出自原本《广韵》而不是刘熙的《释名》。我们知道，《重修广韵》之前曾有三种《广韵》传世，据陆费墀考证，现存的所谓“原本《广韵》”可能是三 种《广韵》之一种。由于三种《广韵》均为唐以后著作，即原本《广韵》也是唐以后的著作，其中的资料当然不足以作为东汉开始出现染书的证据。两种《广韵》卷 二均有对“潢”字的另一种解释：“潢，积水池也。”这一解释与东汉许慎《说文解字》一致。此外，刘熙《释名》一书的成书时间大约与蔡伦“蔡侯纸”问世的年 代前后相当，当时所说的“书”，《释名》卷六中有解释：“书，庶也，纪庶物也，亦言著之简纸永不灭也。”由于当时在所谓的“纸”是
否就是植物纤维纸方面学术界仍存在分歧，即使有“染书”这一说法，也不能简单地说就是染纸。如果说染纸技术起源于东汉尚缺少足够的文献证据，那么到了两 晋、南北朝时期的染纸技术则不仅存在，而且发展得很快。当时，人们普遍使用染色纸书写诏书公文、五经子史。据〈？史。牛弘传》载：“永嘉之后，寇窃竞兴， 其建国立家，虽传名号、宪章、礼乐，寂灭无闻。刘裕平姚，收其图籍，五经、子史才四千卷，皆赤轴青纸，文字吉拙，并归江左。'’…另据“桓玄伪事》称，东 晋安帝时，桓玄专权，他曾规定：“古无纸，故用简，非主于散也。今诸用简者，皆以黄纸代之。”…’明令公文一律用黄纸书写。东晋大书法家王羲之、王献之父 子均用黄麻纸书写过，传世的作品中有不少黄麻纸帖。如米芾《书史》中有“王羲之《来戏帖》，黄麻纸，字法清润，是少年所书”，又有“濮州李丞相家多书画。 其孙直秘阁李孝广收右宫黄麻纸十余帖，一样连成卷，字老而逸，暮年书也”以及“晋太宰中书令王献之，字子敬《十二月帖》黄麻纸’’等记载…l。又如《桓玄 伪事》云：“玄诏令平淮作青、赤、缥、桃花纸，使极精，令速作之。’’东汉刘熙《释名))卷四：“缥，犹漂。漂，浅青色也。”说明东晋时已加工至少有青、 红、浅青、桃红等多种色纸，染色纸的品种较前期明显增多。除单色纸外，这一时期还生产出五颜六色的多色纸。如后赵的石虎篡位后，为显示自己的尊严，用五色 彩纸书写诏书。(《邺中记》记载此事日：“石虎诏言，以五色纸著凤凰口中，令衔之，飞下端门。”[141可见这一时期染纸技术已相当发达。
  《齐民要术》中有‘‘凡打纸欲生，生则坚厚，特宜人潢。凡潢纸灭白便是，不宜太深，深则年久色暗也”的记载，明确指出纸张入潢防蛀需要注意的技巧。隋 开皇十三年癸丑(593)李思贤抄写的《法华大智论经卷第五十三》，通长9 1 1厘米，高26厘米，由18张小幅纸粘接而成，原纸以大麻为主要原料制成，纸质精匀腻薄，纹理细美，色呈药黄，舔之味苦，为黄蘖染成。
二．加工纸技术全面发展
加工纸技术在唐代得到全面发展，原有的加工纸技术得到改进，许多新的加工纸方法纷纷出台。各种方法有机结合，创造出许多新的加工纸品种。施蜡法的应用始见 于唐代。唐张彦远《历代名画记》卷三谈到“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写”。又有‘‘开国工家背书画，入少蜡，要在密润，此法得宜”。在纸面上 均匀地施上一层蜡质，是为了使舐张更加“密润”，从而降低纸张的吸水性，又能提高纸张的透明度。唐代蜡笺摹帖宋代米芾《书史》中有记载：“又有唐摹右军 帖，双钩蜡纸摹。”从文献记述的情况看，唐代采用施蜡法至少有两种用途：一是将原纸经施蜡加工处理后制成紧密透明的蜡纸，可用于摹写细如游丝的工笔画；二 是说在褙书画时适度用蜡改变纸张的吸水性能。唐代蜡笺中有一种硬黄纸最为名贵。硬黄纸也称“黄硬”，即后世所说的“黄蜡笺”。这种纸外观呈黄色或淡黄色， 质硬而光滑，抖动时发出清脆的声音。唐张彦远《历代名画记》卷三谈书画装褙时提及此纸云：“赵国公李吉甫家云，背书要黄硬。余家有数帖黄硬，书都不堪。” 有关硬黄笺的加工制作，南宋赵希鹄《洞天清录》云：“硬黄纸，唐人用以书经，染以黄蘖，取其辟蠹。以其纸如浆泽、莹而滑故，善书者多取以作字，今世所有二 王真迹，或有硬黄纸，皆唐人仿书，非真迹也。”这里谈到加工硬黄纸首先要“染以黄蘖”，即染潢。另外从“如浆泽、莹而滑”这一描述看，显然是蜡笺，正如宋 人张世南(1195—1246)((宦游纪闻》(1233)卷五所说：“硬黄，谓置纸热熨斗上，以黄蜡涂匀，俨如枕角，毫厘必见。…P硬黄纸既防蠹又防 潮，因而能保存很久。现存北京图书馆的初唐写本《妙法莲华经•妙音菩萨品第廿四卷》、唐龙朔三年(663)皇甫知岌写《春秋毂梁传•桓公第三》、开元六年 (718)道教写经《无上秘要》卷五十二，还有辽宁博物馆藏传世王羲之《万岁通天帖》唐摹本等都是流传至今的唐代硬黄纸(均为皮纸，原料为楮皮或桑皮)实 物。硬黄纸多制于初唐至中唐时期，晚唐以后则少见。敦煌出土的初唐时期《大般涅粱经卷第二))，纸通长．560厘米，高26．8厘米，共由6幅经纸粘接而 成。“纸质薄匀光细，莹澈透明，坚挺平整。色呈药黄，其味略苦”，系黄蘖所染，“又以蜂蜡均匀涂布，砑光磨光。使纸张不仅具有避虫蛀、防霉湿的特性，又兼 有莹滑坚挺、光泽艳美的特点”。没有经过入潢染色的“蜡笺”也称白蜡笺，质量也相当好。有薄厚不同的白蜡笺，薄者如《历代名画记》卷二所谓古时用来拓画能 “十得七八，不失神采笔踪”者；厚者与黄蜡笺相似，北京故宫博物院所藏旧题吴彩鸾写((刊谬补缺切韵卷》，双面加蜡、研光，纤维匀细，纤维束少见，硬厚， 可能为“单抄
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复弘一师书一

座下身勇猛精进．为人所难能。又欲剌血写经．可谓重法轻身．必得大遂所愿矣。虽然．光愿座下先专志修念佛三昧。待其有得．然后行此法事。倘最初即行此行． 或恐血亏神弱．难为进趣耳。入道多门．唯人志趣．了无一定之法。其一定者．曰诚．曰恭敬。此二事虽尽未来际诸佛出世．皆不能易也。而吾人以博地凡夫．欲顿 消业累．速证无生．不致力于此．譬如木无根而欲茂．鸟无翼而欲飞．其可得乎。今将办法之利弊．并前人证验．略开一二．庶可随意作法矣。刺血写经．有专用血 书者．有合金合朱合墨者。合金一事．非吾人力所能为。憨山大师写经．系皇太后供给纸与金耳。金书之纸．须用蓝色方显．白纸则不显。即蓝纸金字．亦不如白纸 墨字．及朱字之明了。光曾已见过矣。若合金朱墨等．则血但少许．以表其志诚心。如憨山于五台妙德庵．刺舌血研金．写华严经。妙峰日剌舌血为二分．一分研朱 书华严经．一分著蒙山施食中．施鬼神。高丽南湖奇禅师．见蕅益弥陀要解．欲广流通。剌舌血研墨写要解．用作刻板底样刻之。冀此书遍法界。尽来际．以流通 耳。其写一字．礼三拜．绕三匝．称十二声佛名。可谓识见超拔．修持专挚者也。此三老之刺舌血．当不须另行作法。剌出即研金朱墨而写之便了。决非纯用血．当 仍用水参合之。若专用血写．刺时先须接于小碗中．用长针尽力周匝搅之．以去其筋。则血不糊笔．方可随意写。若不抽筋．则笔被血筋缚住．不能写矣。古有刺血 写华严．以血筋日堆．塑成佛像．有一寸余之高者。又血性清淡．著纸即散．了无笔墨．成一血团。其纸必须先用白矾矾过．方可用。矾过之纸不渗．最省血。大纸 店中有卖的．不须自制。此系备画工笔者之用也。其矾过之纸．格外厚重．又复经久。如黄纸已染者便坚实．未染之纸头即硗脆。古入剌血．或舌或指．或臂或胸 前．亦不一定。若身则自心以下．断不可用．若用则获罪不浅。不知座下拟书何经。若小部头．则舌血或可供用。若大部．及专用血书．则舌皿恐难足用。须用指及 臂血．方可告圆。以舌为心苗．取血过多．恐心力受伤．难于进修耳。光近见剌血写经者．直是造业。以了无恭敬。剌血则一时剌许多。春秋时．过二三日即臭．夏 日半天即臭．犹用以写。又有将血晒干．每写时．用水研干血以写之者。又所写潦草．毫不恭敬．直是儿戏。不是用血以表志诚．乃用剌血写经．以博自己真心修行 之名耳。窃谓指血舌血．刺则不至太多。芳臂则一剌或可接半碗血。与其久则臭而仍用．及晒干研而方用。似不若最初即用血合朱作锭．晒干听用。为不虚耗血．又 不以臭血污经．为两适其宜矣。然此锭既无胶．恐久别朱落。研时宜用白芨再研．庶不至落。又将欲剌血．先几日即须灭食盐．及大料调和等。若不先戎食此等．则 其血腥躁。若先戒食此等．则血便无浊气。又写经不同写字屏．取其神趣．不必工整。若写经．宜如进士写策．一笔不容苟简。其体必须依正式体。若座下书札体 格．断不可用。古今人多有以行草体写经者．光绝不赞成。所以宽慧师发心在扬州写华严经。已写六十余卷．其笔法潦草．知好歹者．便不肯观。光极力呵斥．令其 一笔一画．必恭必敬。又令作讼过记以讼己过．告诫诚阅者。彼请光代作．故芜钞中录之。方欲以此断烦惑．了生死。度众生．成佛道。岂可以游戏为之乎。当今之 世．谈玄说妙者．不乏其人。若在此处检点．则便了寥寥矣。尤君来书．语颇谦恭。光覆之．已又致谢函．可谓笃信之士。然仍是社会之知．见．于佛法中仍不能息 心实求其益。何以见之．今有行路之人．不知前途。欲问于人．当作揖合掌。而尤君两次来函．署名之下．只云合十。是以了生死法．等行路耳。且书札尚不见屈． 其肯自屈以礼僧乎。光与座下心交．与尤君亦心交。非责其见慢．实企其获益耳。

〖摘要：〗
李沾说纸 2006-12-20 04:09做旧的方法，这种方法绝不是为造假，只为增加效果。 1、先将作品托于一较厚的纸张上，待半干时用棕刷用力刷，使字口出现少量墨痕。 2、用黄柏、皂角煮水刷作品多遍。可以洗掉浮墨，作品变的黄中带黑，黄柏可以防止虫蛀。 3、将作品揭掉，再重新托于一张新纸上。 4、用普洱茶末泡水刷作品多遍。 5、最后把茶末连水倒在作品上，过夜，除去杂物。 6、用清水多淋刷作品几遍，干后揭重新接、托。 7、用白芨水刷作品，可以提高亮度，使作品有既老又新的感觉。 8、裱于第二次的负被纸上，完成。 也可以用旧报纸、红茶、树皮、板栗壳等煮水做旧的，也有用砂纸打磨的，但不论如何，最后一定要用白芨水刷一下，否则，墨色出不来。 作品多经过几次水刷后，干了一下就接开了，很容易的。 一天刷1——2次就可以了，不是很麻烦。 试验过后，才知道怎么做，如果您抽烟，趁着有水再弹几下烟灰，效果更好。 做旧最好先托，否则作品会坏掉。 不妨说的细点。 我的这些方法是从故宫一位老裱画师傅那学来的。在她的工作间曾看到乾隆泥金，就和现在市面上的纸一样新，他们每天都在裱古人的奏折、书画，几十块模板满满的。有些古旧的东西破损严重，就用塑料纸垫在下面，然后再刷、托，这样就容易多了，不会的兄弟可以这样做。 她说，他们做旧最多用的方法就是用榛子壳，这可是秘方啊。打住！ 古人加工纸的方法，先说老祖宗二王时期的涂布！ 涂布，顾名思义，就是在纸张上刷东西。刷的是什么？古人太聪明了，他们知道宣纸洇的厉害（其实比现在的宣纸要熟的多），就在上面涂点东西，原来很简单，就是把宣纸的缝、孔给糊住了，让水不太扩散。光这样不行，涂的东西多了就疙疙瘩瘩的，不利行笔，怎么办，很简单，用光滑的石头在纸张上压、擦，纸张就光滑了，要解决的问题就那么点。可现在人为了省事，喜欢厂肆的破烂玩意，不论好坏，还洋洋得意的炫耀——写书法就都用宣纸，孰不知，那破玩意就是起老祖宗于地下，把全国的宣纸都献上，他们也不敢动笔啊。 那个时期用的涂布材料很简单，就是面粉、滑石粉、H2O的混合物。 圣人书时，闻尝手持纸张。用上面的方法把比较粗的麻纸或高丽纸加工一下，你也可以这样牛一把！不信可以试试，决不是传说。 下面将逐步介绍唐、宋元、明清时期不同的对纸张加工的方法，特别将隆重推出两大高手（米、董）的独门绝技，有兴趣的兄弟请跟帖！ 周密在《癸辛杂识前集》中说：右军少年多用紫纸，中年多用麻纸，又用张永义制纸，取其流丽，便于行笔。依此断定，当时人书写多用的是光洁流利的纸，这样行笔便飘洒。而今天的人多用发毛的粗毛边来书写，还美其名曰练笔力，而右军却避之，其手下真无力呼？真的不知道今人练的是哪门子的笔力。 唐人多用白麻纸，皆先砑光，而后浆硾，若先涂布再砑光，效果就更好了。现在留下来的唐摩本，多是用这样的方法先加工，而后响榻的。记得前几年看过一为日本学者的论著，他说用高倍数的放大镜看那些原件，在墨迹的裂缝中能隐隐看到发白的东西，应不是虚说。还说到古人有折纸而书的习惯，因纸经过加工后变的硬了，所以在折处留下线条短痕，后被我国一位著名理论家引用，盗版用来说二王、书谱中的折痕如何如何，结果国人就认为是他的发现，他也自得其说，实在可笑。 唐人摹二王真迹，多用硬黄纸，涂蜡使其半透明，也有宋人摹本，多用竹纸涂蜡。同今天的蜡笺差不多。 唐人薛涛制笺多用芙蓉花汁、鸡冠花汁，色若桃花，亦有猩红小笺，大家可以试一下。 现在流行的水纹纸最早出现在唐，但没有实物，我们能看到最早的就是李建中大名鼎鼎《同年帖》。 谢公笺为宋谢景初所制，颜色繁多，比薛涛笺单一的红色有了大的发展，有“十样蛮笺”之说。这应算是现在厂肆色纸的鼻祖了。 其实现在我们常用的纸，在古代都有，但古人有的我们却没有，为什么？失传了！为什么失传？技术发展了！难道技术发展了就叛经被道？没错！有钱就是娘，现在要娘不要老祖的大有人在，假如我开纸厂，我也会这样。想超过古人，妄想吧你！不要说那些氛围啊、环境啊、学养啊虚头巴脑的东西，单就说材料我们就输了一大截。有了良田才会有饭吃，而不是人有多大胆，地有多大产！其实有这种想法的人在咱们这个圈里还是不少滴，典水就是一个例子！ 说纸，除了硬黄之外，不能不说“澄心堂纸”、“宣德纸”，要说纸张加工，那还是明人厉害！今天太晚，明天再说！就看您跟不跟帖了！ 澄心堂，后主李煜读书、办公的地方，因才子皇帝一心书画诗词。某日，一时兴起，遂令群臣集体下岗在家待业，又找几个造纸能工埴起大锅于大殿上，干起了抄纸的生意，昔日贵胄评议国家大事的地方就成了一个造纸作坊，注册商标就叫澄心堂牌书画纸。当然，这只是传说，但由此可以看出此纸张的珍贵，那可是皇帝老儿拿江山社稷换来的啊！ 史载，此纸是后主设官局监制的，专门为皇帝所用，高兴了可以分赐一些听话的大臣，厂肆根本就没有。后来宋灭了南唐，宫人太监等偷了一些到外面去卖，那价格应该是相当高的。 975年，南唐灭时，内府墙角堆存有数千张，后来就失踪了，按公安的说法简直就是人间蒸发啦。后来，一个叫刘敞的人以重金得100枚，赠给欧阳修10张、欧阳修又转赠梅尧臣2张，那就不得了了。后来梅又在别人那受贿了100张，找人在歙县依样开始仿制，那人回赠了300张。 说的有点乱，想到哪里就说到哪里也不知道有用没有，也许大家在一起吹牛时，可以说说玩。 说这纸好，那不是咱老李忽悠，相当的高级啊，其实我也没有见过，就是乾隆皇帝也没有这个眼福。什么“百金一幅”、“滑若铺玉”、“滑如春冰”等等，看着就晕。 这种纸尺幅为33*40CM，比现在的纸要厚，和人民币差不多（千万不要用人民币去写，老婆吗您，后果自负）。必须冬天抄，皇帝提供小火炉，半干揭下涂布复烘，再采用两面砑光技术，所以光洁如冰，我们现在看到的宋人的尺牍手札多是用这种纸写的，不过，是仿制品。 砑光??——就是拿石头蹭 浆硾??——就是在涂布纸上棰打 榛子??——你没吃过，超市有卖 黄柏——实为黄檗，拼音打起来不容易，就凑合了。中药店5毛一两 皂角——中药店有，更便宜 白芨水——就是用白芨炮的水，不能用泡 牛皮纸写字很多人都试过，但太干了，墨都浮在面上，效果不是一般的差。澄心堂纸假如这么简单，那后主亏的可就大发了。 不渗水不能算牛，虽然它一直姓牛，关键是要吃墨又不能洇。您见过用羊毫饱蘸墨和水放在加工过的生宣上的效果吗？豆大的水珠就是不散开，当书写时线条立即干掉，没想到吧！其实当初我也没想到！！ 宋人的书画用纸比前代要大些。 就高度说：晋多为24厘米，唐、五代25、6、7厘米，宋30—35厘米，长度也明显增大。种类也大大增多。 宋人加工纸的方法和前代在手法上没有多大的改变，只是材料有了进步。如：今士大夫多糨而后用，既光且坚，以梅天水淋，晾令稍干，反复捶之，使浮葺去尽，是谓春膏，其色如蜡，若以佳墨作字，其光可鉴。 又：有彩色粉笺，其色光滑，东坡、山谷多用之作画、写字。 说了这么多，我只关注“光滑”二字。 老米所言向来含糊，其论多雾里看花，不好琢磨。向“刷子”、“八面出锋”等等，典水认为都是他在欺骗后人，凭他的那点劣根性，他会说实话？以前我也这样说过，但大家不信，认为只有刷才是正道，就此典水不再多说。 涉及到加工纸，他也没有留下什么话来，向《海岳名言》一样，都是后人说的。就几个字：多用植物粉汁浸后捶打，这就是宋人的“浆硾纸”。至于用的是什么原料，不清楚。 说到现在，大家以为如何？似乎开始进入主题了，老米不告诉我们，咱不怕，因为加工纸的顶峰到现在还没有出现，真正的高峰在明朝！ 有几个问题大家思考一下： 1、董其昌用淡墨在生宣上写字为什么和现在我们用生宣所产生的效果不一样？ 2、现在人写字线条为什么一抹黑，两线重叠为什么是个死疙瘩，也没有筋呢？ 3、宣纸究竟是薄的好还是厚的好？是光的好还是毛的好？ 很想写一本向孙先生《书法有法》一样的书！但没钱啊！真的不想烂在肚子里，即使没有一点用，那也是心血啊！ 依照上面的方法加工，画山水、花鸟效果更好！那才叫润，水能流下来的感觉！ 但也要有好墨。 我选纸不论贵贱，重在实用，一般高级的书画店是掏不到的。 还要先试后买。(-“光且坚“，-吸墨而不洇) 先贤在制作精良的上等绢上进行书画，极品就那几个，不好把握。若能得到蜀素这种顶级的原料，没有千百金是拿不下来的。同样拿董在纸和绢创作的作品相比，差别就一下分开了。 现在绢和加工纸在施墨后效果是没法比的，主要是用的糨太重，墨都浮在表面上，很炸的。猛的一看还可以，但不能细察。 其实在古代用来写字的宣纸价格也是很贵的，并且都和生活用纸分开来卖。 集加工技术于一体的一代明纸——宣德纸 前面说过宋元有仿澄心堂作坊，到了明朝，这一技术重新得到恢复，并比前代有了更近一步的发展，主要体现在技术更加精湛、品种更加繁多。 永乐、宣德盛世，国家经济实力提高，手工业制作技术和工艺得到长足发展，宣纸的加工技术已经超过前代，人们称这个时期的纸为“宣纸”（当然和安徽宣纸显然不是同一个概念），与“宣德炉”、“宣德瓷”齐名。那时的宣纸主要产于江西，多供内府使用。 由于世面上这种纸很少见到，有些文人认为这种纸不宜用来书画，其实这是一种误解。因为这种纸太名贵了，怎么能用来写字呢，得到的人只会在字画装潢的引首用上一小条，根本就不忍心在上面写字。 宣德纸至薄能坚，极其精细，厚者可揭3、4张，白笺坚厚如板，面面砑光如玉。 顺便说一下泾县宣纸，这是古人说的，典水引用，以备与“宣德纸”作比较。 乾隆时期一位大臣沈初在《西清笔记》中说："泾县所进仿宣纸，以供内廷诸臣所用。匠人略加矾，若矾多，则涩滞难用......"。这里说的是清出安徽所仿的“宣纸”，是供在朝诸臣使用的，相比“宣德纸”只供应内府，确实差了不少。 明加工纸种类繁多，不再赘述，若大家有兴趣，我们可以再说，下面我想重点说的是纸张加工方面的技术知识。这些只是散见于古代典籍中，我于2000年前后开始关注这方面的知识，现根据记录整理如下。 说到明清加工纸，有一个人是必须介绍的，他就是明江南风流才子——屠隆。屠隆（1542—1605）字长卿，号赤水，浙江鄞县人，万历五年进士，授颍上县令，调青浦知县，寻迁吏部主事，后以事忤上被罢官赶回老家，清贫，已卖文为生。其人有奇才，下笔千言立就，有诗文杂著行世。其为人放旷，极尽风流，整日醉卧青楼，拥香抱玉，比前朝天天抱着歌妓游花船的杨维桢有过之而无不及。只因风流成性，得了杨梅疮，惨遭暴死。 虽然屠隆有万万不是，但他关于明代加工纸技术的记载，确为我们留下了宝贵的资料。在他的著述《考槃馀事》中有详尽的叙述，选其中几处，于大家共同学习。 大揭秘笈——造捶白纸法 法取黄蜀葵根捣汁，水一大碗，放汁1、2匙搅匀用，如根汁用的多了，反粘不好用。用纸10幅，将上一幅刷湿。再在上面加10幅干纸，以次相加。用厚石板压一夜，第二天揭开晾干，再压一夜，第三天再晾干。用打纸搥打千余下，揭开晾干。如此反复几次，就可以了。 最理想的效果：发光、润如玉、坚且滑，发墨效果层次分明 。 典水曾用此法加工过，效果近香光墨韵。 这就是“浆硾”，董用的就是这种纸，老米用此法加工纸张，只不过他用的是植物淀粉，相比老董，自然就差了 很多。 大揭秘笈——涂布纸加工法 取石灰或滑石粉碾成细粉，用水搅拌，除去杂物，放淀粉共煮，不停搅拌，一柱香时间，用排笔蘸混合液一张一张刷纸，注意均匀。 干后砑光，可除去刷痕，纸表面遂紧密光滑。可用。 效果：发墨层次分明，淡墨可看到筋。 现在市面上多出售仿古色宣，书写时发墨效果很差，厂家是不会考虑这些的，明天将介绍这方面的加工方法，大家可以看看古人是如何做半生熟纸的。 葵
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              曾经见到一些写经是用磁青底色纸张，然后用金粉书写，效果非常令人羡慕，但是自己试来却总是不尽如人意。

第一次用的是书画市场上常见的日本poster金膏，应该是广告色，我觉得不太好用，不加水太粘乎，加水之后颜色不鲜明。

第二次听说某位网友使用的是温莎牛顿金膏，我就从文具店里面拿来一瓶温莎牛顿的水粉画颜料，但是结果也不太好用，不过比广告色稍微好一些。

前些天有个朋友想让我用丙稀金粉给他抄段经书，我心想再试试丙稀？于是又买来一瓶金粉当然还得掺水，不过好处是掺水之后金色不会严重变浅，只是稍微有点浅，还可以忍受。

天涯墨客补充：“我的感觉是：就像写广告粉，直接蘸着调好的粉写，出不来效果，须边蘸边加粉沬。增其厚度，加了亮度。金粉+鸡蛋清+水。少调，多搅动。真不好玩啊。”其实他用的是少见的蛋白粉。

最后试用樱花广告赤金金粉，加的水，虽然店员说里面有胶，我觉得没有，写起来就像蘸钢笔水写字。粉末的确比膏体好调，只是我没有加任何胶，纯用清水调和。缺点是时不时要稍微搅拌一下，否则金粉会在清水中沉淀。纯加清水固然好写，不加胶或蛋清，关键在看看掉不掉啊，能不能装裱等等。


      

              唐朝的雀头笔﹐在日本奈良的正仓院尚有十八管实物﹐保存完好(在中国却已难寻﹐可叹﹗)
雀頭筆筆頭甚短﹐採卷心法。即麻紙的筆心佔筆頭五分之三﹐在中心的『命毛』上卷紙﹐其次加毛﹐再次加紙﹐次又加毛﹐如此數層包纏而成。工夫妙在中心紙卷浸水不漲。
唐朝雖筆樣多種﹐李陽冰『筆法訣』中亦提到有絹心﹐散卓(無筆心)等等。但唐朝去晉未遠﹐王羲之書風又盛極一時﹐由此推之﹐是否唐人也會仿用晉人造筆法呢﹖王羲之是否也常用﹐或用過雀頭筆呢﹖甚或寫蘭亭所用的鼠須筆﹐竟是雀頭筆﹖
大膽假設﹐或涉謬誤﹐以此就教于網上諸方家。
我认为制笔一道必有传承之法，晋代制笔法必定会传到唐代，或者说会影响到唐人制笔，换而言之，唐人制笔也必然会取法于前代，但这里就有一个流变过程了，时代往前，笔只会越来越来，因为历代制笔者都在不断的探索好的制笔法，来丰富自己制笔的技艺，由此可见从晋到唐，笔一定经过了许多改良和革新，所以我认为王羲之不一定会用雀头笔。唐人之所以用这个，很有可能就是针对晋代一些不方便处而改进的也未为可知。我是胡说，不妥之处，请楼主既以下各位续帖的方家包涵。

荷风兄所言甚是。這又引出幾個有趣的問題﹕
(1)那麼王羲之(公元303-361)﹐用的是什麼樣的筆呢﹖有說法嗎﹖紙心﹐絹心﹐散卓﹖
(2)唐朝人曾用雀頭筆恐怕是不爭的事實。那麼哪些唐人作品是用雀頭筆寫的呢﹖歐陽詢(公元557-641)﹐褚遂良(公元596-658)﹐張旭(公元 658-747)﹐顏真卿(公元709-785)﹐懷素(公元725-785)﹐柳公權(公元778-865)﹐楊凝式(公元873-954)諸公有用過雀頭筆嗎﹖正倉院所藏日本光明皇后所臨王羲之『樂毅論』﹐寫于公元744年十月三日﹐有人判定即為用雀頭筆所書。可見雀頭筆為當時之實用筆。
(3)如果說唐人書跡無一件用雀頭筆﹐而日本自唐朝輸入而留下的唐筆卻100％為雀頭筆。這樣說得過去嗎﹖
拋磚引玉﹐望諸專家先進有以教我。

呵呵！有些意思了。我也自不量力，胡说几句。
     在说王羲之是否用过雀头笔之前，说一个时间问题，欧阳询生于公元557年，众所周知，欧阳询同虞世南都是从隋入仕的，而隋是公元581年建国，很显然欧阳询应该早于隋，且欧、虞为初唐名书家，欧阳询幼即学书且是通过陈朝中书令江总授之以书，这就说明是此家为文化氛围浓的书香之家，定不是寒微之家，那么由此可见，欧阳询用的文房应当是非常不错的，同理虞是从智永和尚学书的，那么他们用的笔就更不用说了，回过头来讲，他们的那个时代距离羲之那个时代已经过了近250多年。大家试想，100尚有很大的变化，何况近250 多年呢！所以由此可以断定，欧、虞所用之笔一定优于羲之时代，至于说王羲子的时代用什么笔，那就不得而知了，不过近年随着出土文物的大量出来，包括春秋时期的笔也有发现，我想可以通过那些实物来推导羲之用什么笔（因为我没有见过这方面的资料，所以就不便作出推导了）。
    楼主的第二个问题有些难，因为笔书写出来的轨迹是以纸来传载的，在后世的作品中，单通过这些留在纸上的轨迹恐怕只有专门从事这方面签定的大家才能分析出某作品为雀头笔所书。在这个问题上我只说一个道理，大家就明白了，在唐代，不论有什么样的笔出现，有一点是可以肯定的那就是都需要蘸墨书写，有了这个大前提，也就说明作品必然为墨所书，至于用何笔就不好说了，尽管唐人用雀头笔不假，但是我想也不一定都用，古人有十里不同风，百里不同俗，南北有异之说，所以我想应该是在不同的地方有不同的人使用着不同的笔。那么这也就说明，唐代有人用雀头笔写作品，但是也有人不是用这些笔写作品，我想雀头笔既然东渡到扶桑，那么定不是一般的人用得起的，也就是说，唐代的老百姓不一定用得就是这么精良的笔了。我个人认为要鉴别某一作品是否为雀头笔所书，只能通过墨在纸留下的轨迹了，当然这个一定为大家才能办到，我辈是不可能分辨的
    楼主问，欧、褚等人是否用过，这仍然是个时间问题，唐分为初唐、中唐、晚唐，欧、褚为初唐，而张、颜、怀素为中唐，柳为晚唐，至于杨凝式则为五代的书家了，从初唐到五代，已过了三百多年了，所以由此可见杨肯定不会用雀头笔。日本的“倉院所藏日本光明皇后所臨王羲之『樂毅論』﹐寫于公元744年十月三日﹐ 有人判定即為用雀頭筆所書”上的时候正好是我们的中唐，那么这一时期中唐的书家很有可能都用雀头笔，晚唐的书家也有可能接他们的余绪也有部分人用，但肯定不会都用。到了杨式，那已经过了近130年了，所以我认为他不会用了。
     以上是胡扯，请楼主和各位方家斧下。

云煙﹕
可以明确地说宋以前由成熟技术制作的毛笔大都是以兔毫为主，所以古代紫毫等价于黄金．兔毫性刚而脆，寿极短，＂笔冢＂由是故．
晋前多用纯兔毫，汉墓出土毛笔均为兔毫，遗留汉简墨迹也可看出紫毫所书．到二王时代以紫毫为主的兼毫普遍使用，从王书来看用纯紫毫达不到其蓄墨量（所谓＂鼠须笔＂从制笔的角度看可以确定是以讹传讹）．
随着楷书逐步形成，到唐时纯兔毫笔重新兴起，宣州因产优质紫毫使＂宣笔＂名重一时．
宋以后，随着高桌椅的和生宣的出现，才有湖笔羊毫兴起的条件（特别是南宋建都临安，对当时善琏制笔有很大推动）．
狼毫笔据说汉墓也有出土（好象是在辽宁一带），但两宋前见狼毫笔的记载很少，可以明确看到记载有狼毫笔的是明代．因古代交通不便而狼毫原料以大兴安岭一带最佳，传说狼毫笔是都由高丽进贡带来．
狼毫笔性清丽柔健，蓄墨及寿命都比紫毫笔好，弹性笔中狼毫原料最佳．故追摹二王遗风以此就好，紫毫笔因时境变迁，现代人已经很难适应了．所以做极品紫毫笔的技术也很难恢复，因有羊狼毫笔对照，紫毫的蓄墨明显偏少．
      

〖摘要：〗

  云烟兄乃当今制笔良匠，偶尔在江湖图文并茂论笔，大快人心，转载保存

图片附件: [没有披毛的一盘笔柱] 2006_0220紫毫0009.JPG (2006-2-20 20:22, 108.11 K)

下面是原尺寸图片

现代毛笔最大的一个特点就是笔柱里最短的＂辅料＂比古代毛笔＂辅料＂短很多．这样可以节约成本，因为笔头纳入笔杆的多少是由笔头圆径最粗的地方来确定的．由此，相同尺寸毛料出峰可以长几毫米，所以现代毛笔纳入笔腔部分普遍比古代少．
　　这个变化是由于工具和制作技术的发展所导致的．从远古的缚毫为笔到秦朝的纳毫入管是一个进步，从汉笔的入管一半到晋代的＂卷心笔又＂是个进步，＂卷心笔＂到＂枣核笔＂也是个进步．毛笔制作技术的完善期大致是在唐代．
　　宋唐以前毛笔笔柱材料主要是紫毫，或掺狸毫／青羊毛做成兼毫．所以下面以紫毫笔为例，说说毛笔制作的一些沿革．
　　＂紫毫＂是野兔脊背上最长的全黑色毛料．野兔毛料等级由高到低大概分为：紫毫／花毫／白毫／三花／五花．．．

前面说过，毛笔装入笔杆的深度是由笔头最粗部分（也就是鼓形）的位置所决定的（因为鼓形位置的力度最大），那么我们就可以随着这个＂鼓＂慢慢厘清一些制笔技术的沿革和一些有记载毛笔名称的由来．
　　先熟悉一下我们常用毛料是否有＂鼓＂，由于单根毛料很难拍，画张示意图将就看看：
　　　１：紫毫，毛峰尖锐，＂鼓＂形在前端四分之一处，毛根部很细（以毛色分等级，同等级毛基本无差别）．
　　　２：花毫，毛峰尖锐，鼓在前端大概五分之一处，毛根也很细．（以毛色分等级，同等级无差别）．
　　　３：狼毫，毛峰尖锐，鼓在三分之一处，毛根比紫毫略粗（狼毫等级较多，一般按地域分，气温越高，＂鼓＂越靠前，毛峰就短，我国以大兴安领一带最佳）
　　　４：５公分以下公山羊毛，毛峰尖但不锐，鼓在四分之一处，毛根比狼毫略粗（羊毛等级最多，以毛锋透明度分等级，透明度越长等级越高，大概粗分７０多种等级．羊毛以江苏浙江一带最佳）
　　　５：７公分左右羊毛，毛锋平无锐，鼓在三分之一左右，毛根基本和＂鼓＂相当粗细．
　　　６：１０公分左右羊毛，平尖有峰透明度长，毛根部最粗，所以无＂鼓＂，这也是为什么纯羊毫笔越长越无力的一个原因．
　　

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图片附件: [左起依次：紫毫，花毫，狼毫，普通短羊毛，普通中长羊毛，长羊毛的单根毛料＂鼓＂形示意图．] 2006_0222笔杆0017.JPG (2006-2-22 11:54, 102.41 K)

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通过上面的图片，想说明的就是个简单物理知识，同种毛料是越粗的部位弹性越大．由于各种毛料的＂鼓＂形位置不同，才能做出不同性能的毛笔（这也是为什么只有长的羊毫才能做＂齐头＂笔的原因）．
　　兔毫之所以成为唐以前毛笔的主要原料，是和书写载体相关的，在用竹木简的年代，羊毫笔注定不可能发展起来．
　　制笔技术从笔毫纳入管中的年代开始具备雏形，到汉代已经和现代笔外形上是相差无几了．以前看过的一些出土汉笔，基本上都是兔豪笔，但毫无例外的是笔毫纳入笔腔很深，少则三分之一，多则一半．这说明汉代毛笔基本上＂辅料＂用得少而长，笔的＂鼓＂形靠前，为达到笔腰有力，只能把笔头装入多些．
　　下面是我仿制的兔毫＂汉笔＂，虽说是仿制，难免带有现代笔的痕迹．

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图片附件: [这是纯兔毫，辅料也是兔毫，可以明显看到笔根是很细的，实际上已经比汉笔＂辅料＂更多更短] 2006_0218紫毫0005.JPG (2006-2-22 22:52, 101.68 K)

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              选自《启功给你讲书法》中华书局2005年10月出版

   只要一提书法，就必定连上文房四宝。这种连法也不知是谁规定的。这四宝是什么东西呢？就是纸、笔、墨、砚。
先说这头一个纸。练字跟本不存在一定要用什么样的纸。我们现在拿报纸、包装纸，或者硬纸壳都可以练字。有人还在练字也买成刀的宣纸来练，我说你好阔呀，练字还使那好讲究的宣纸，那是不是太高级了。有人说练字一定要用元书纸，这也有点教条，什么我不能练呀！报纸已经看过了，如果没有存留的必要，那你就拿来写，一个已经过时的刊物，你拿来作练习不也一样吗？我的意思就是说，纸不一定要什么样的纸，才算是练书法的纸。

    笔，说是书法一定要用毛笔。现在又提硬笔书法。硬笔指的是什么呢？指的是钢笔、圆珠笔之类的笔。硬笔书法这是一个流派，好像是很新。其实呢，古代少数民族用的写字的工具，就是一个竹子签，竹子棍，拿刀削成一个斜坡，成为鸭嘴型，中间拿刀劈开一个缝儿，它就吸取墨，然后再用人的头发捆成那么一撮，给它剪齐了，搁在一个罐里头，把竹笔往里头那么一插，然后提出来就写，现在西方用的鹅翎管是一个样的办法。现在的钢笔头也是用这个办法演变过来的。这是一种。欧阳修的母亲拿一个获子棍，在土上画字，教给欧阳修认字，那也是硬笔书法。我并不是“古已有之”，而是说我们现在有也不必大惊小怪。说你们使毛笔，我就使硬笔，那也不一定，中国地方大，民族多，用什么笔都有。钢笔、圆珠笔、铅笔都是硬笔；毛笔里头有紫毫、狼毫、羊毫，还有麻（把麻捆上）。还有一种叫作茅龙的笔，就是茅草梗子扎成的，明朝陈白沙（献章）就爱使这种茅龙笔。所以这笔不一定要什么样才?闶榉ㄗㄓ帽省?

墨，古代是拿制成的固体墨块搁在石头砚上研。与其现写现研，不如现在的墨汁，现在有许多墨汁，“一得阁”的墨汁呀，什么“曹素功”墨汁呀，这已很平常。把墨汁倒在砚台里，往里头加点儿水，让浓度适当，就行了。写钢笔字还有钢笔墨水，蓝黑墨水、黑墨水等等。

    砚，砚台更不用说了。当然什么石头都可以。古人讲究，是因为拿它当个玩赏的工具，一边研墨一边观赏，像一块古玉似的，摸着又很光溜，上头又刻着什么字，比如什么铭呀，是那年买的呀，谁送的呀。砚台也有各种砚材，端石啦，歙石啦，古瓦古砖也行。容庚先生有块大砚台，他会刻印，在砚台背面刻字，他作一部书，就刻上一行字：某年月日，某部书编成了，又某年月日这部书又修改了。打开那一尺多大的大砚台，背后一行行字纵横交错。可惜当时没拓下来。那个东西很有意思，那是记功碑，曾经编过什么什么书，怎么怎么样，这等于一个很有意思的纪念品。

纸笔墨砚在今天，不是说没有用，是用处远远不够了。比如说纸，必定得使宣纸，如果有人给我个金笺，上面压着金子，或是某种有名的花笺，我准写不好，我说你拿回去吧，还不如我这白纸，写坏了我还可以另换一张，要拿一张好纸我准写不好。他说你试试，我说试试，你的纸写坏了你负责，我负不起这个责，我不写。有人把整刀的宣纸拿来练字，我说实在是太浪费了。古人有几种办法，有把砖拿来，用湿笔蘸上香灰，或把香灰用水和好，用笔蘸上往砖上面写，等干了你看好不好，或者擦了再写，或者都写上，等于有灰的那一面，把笔蘸白水在上写，也可以练习，这是一种。还有呢，古代怀素院子里种得有芭蕉，他把芭蕉叶子拉下来，当纸在上面写字。这些足以说明什么样的纸都可以用。笔呢，也不一定是什么毫，狼毫、紫毫、羊毫都可以。反正笔呀，有点关系，笔要是写的不合手，还是不好受。苏东坡说过，好受的笔，写着让人手里拿着不觉着有笔，说明这笔很适合自己的习惯。纸也有这个问题，墨也有这个问题，墨稠了稀了，纸是生了是熟了，有的纸拿湿笔往上一搁，欧那么一捆，这样写着也会使人兴趣败坏。怎么样写适合自己的习惯，这只有个人的习惯问题，没有绝对的标准，一定得用什么样的纸，什么样的笔，什么样的墨，砚台更不用说了。所以我觉得所谓四宝，没有一个绝对的好坏标准，只要你使得习惯，写起来特别有精神的那一种，就是最好的。

写好字对古代文人是一个必备的技能，那时物质缺乏，为练字只能因漏就简。写书法对大多数现代人只是一种业余爱好，享受，既然是爱好，享受。精亦求精也没错，好的纸笔墨砚用起来更能赏心悦目。
      

〖摘要：〗
資料來源:2001年《中国书法》

公元一年为西汉末平帝元始元年，西汉后期至东汉前期一百年间，出现了刘奭（西汉元帝）、扬雄、陈遵、刘睦、曹喜、杜操、邓绥（东汉和帝皇后）等书家，这是文献上记载可靠、有名有姓的一批书家。从两汉时期重视书法教学，出现专精一体或兼擅数体的书家，有师承有传授，甚至出现了流派；还有大批的爱好者、书法家的作品已为习书者用作范本，并在公开场合展览；皇家和私人开始收藏书法作品；书法理论和书法批评的文章陆续而起；人们对书法用具不断加以改良和创新等等情况看，书法已成为一门自觉的艺术，延续至今已整整两千年。
中国书法的临习和创作，离不开笔墨纸砚等用品，故将笔墨纸砚称之为文房四宝。笔墨纸砚的优劣与书法创作的关系至大，随着书家的风格追求、创作意图、使用习惯等需要，这些用品会不断加以改进和创制出新品种。而不同性能的书法用品也会促使技法和书风的变化，两者往往相辅相成、互为因果。然而历来将书法用品和书法发展的关系割裂起来加以研究，甚至完全忽略书法用品的改良对书法所起的作用，这是不科学的、缺乏全面性。

    笔墨纸砚是中国传统书法艺术所不可或缺的用品，其中砚台对书法所起的作用算是最小。汉代的砚台主要是石雕和陶制的，质地较粗砺。砚台配有研子，用以研墨。魏晋以后，由于墨的改良，已开始不用研子，而用墨直接在砚台上研磨。唐宋以后，端、歙、澄泥、洮河被列为四大名砚，还有葛公、红丝、易水、村等石砚。砚台自汉代以来，就有实用和玩赏两重作用。到后世，对砚台的质料、式样、刻工等愈益讲究。尤其是端砚，其坑口、色泽、斑纹、品相各说众多。优异者价同球璧，古砚和有名家款识者，也会是藏家之珍玩。从实用看，砚只是用以研墨，以石质细润、容易发墨、墨色鲜浓为尚，与书法关系还不大。
对于书法创作，墨要比砚重要得多。汉代以前书写的载体主要是竹木简牍，所有用的墨做成颗粒状，小的像芝麻，大的如药丸。用黑烟灰加粘合的胶汁制成，较松软，但色泽黝黑，不晕化，有一定附着力，使用时不是直接在砚台或砚板上研磨，而是将一颗或少许墨放在砚上，注水后用研子研磨。当时墨的计量是丸或枚。东汉应劭《汉宫仪》卷上记：“尚书令、仆、丞、郎，月赐隃麋大墨一枚、小墨一枚。”隃麋在今陕西千阳县境内。隃麋墨为郡国所贡特产，皇室和官府所用之墨都出于隃麋。到了汉末，由于书家喜用缣、纸，对墨的质量要求也就越来越高。张芝弟子韦诞将制墨的方法做了很大的改进，他以松枝烧取好醇烟，然后捣细、筛选，以一定的配方合胶和加药料，再捣三万杵以上，并对合墨的时令、环境都有讲究。他曾夸口说过：“用张芝笔、左伯纸及臣墨，兼此三具，又得巨手，然后可逞径丈之势，方寸千言。”高档的书写用纸，对墨的质量要求是非常高的。韦诞新的制墨法对后世影响极大，以后历代名工制墨都延用此法或在此制法上略加改进。魏晋以后，研墨不再用研子，而将墨直接在砚台上研磨了。

    历代书家对墨之好坏，甚为讲究，故历代名工的名字在文人文集、笔记中经常被提到。其著名者：唐代有祖敏、陈朗、奚鼎、奚超；五代时有李廷硅（奚超子，南唐国主赐姓李）、耿遂仁、盛匡道、盛信、柴珣；宋代有张遇、陈赡、潘谷、潘衡、蔡、沈珪、李文远、张滋、胡景纯、李世英、蒲大韶、叶邦宪、叶世英、刘士先、乐温、戴彦衡、刘文通、郭忠厚、黄表之、齐峰；金有刘法、杨文秀；元有潘云谷、朱万初、丘可行、林松泉、胡文中、杜清碧、黄修之、吴国良、汤有光；明有汪廷器、吴山泉、罗小华、方正邵、方于鲁、程君房、龙忠迪、查文通、苏眉阳、汪中小、邵青邱、汪仲嘉、丁南羽、潘嘉客、吴名望等；清有曹素功、詹子云、方密庵、汪节庵、胡开文等。

古代书写都用浓墨，以湛墨有光采为上。若灰墨脱胶者，不仅人纸渗污，而且滞笔毫，难于使转，以坏手法，对之败兴，影响创作情绪，作品裱褙后神气索然，不能传久。所以孙过庭有五乖五合之说：纸墨相发则合，纸墨不称则乖。赵宦光也以笔墨未合、墨水未入、滞墨胶涩、扫墨旋锋为用材法十冤中之四冤。虽墨的精良对一个时代或个人的书风无甚影响，但对即时创作影响颇大。故书家、文人对墨的好坏极为讲究，甚至亲自参与制墨，如苏子瞻、王晋卿、晁季一、贺方回、张秉道、康为章、杨用修等都能制墨。由于旧墨性能更佳，有“笔陈如草、墨陈如宝”之说。故书画家往往喜欢收藏名工所制古墨，盛以豹囊漆盒，如同珍宝。到明末，方于鲁、程君房辈将墨模精镂细刻，争奇斗艳，巧极人工，所制墨成了可供玩赏的精美工艺品。有些书家结合自己的书风追求、运笔特点和所爱用的纸笔，在用墨上也形成特色，“浓墨宰相，淡墨采花”是典型例子，但这也与墨的优劣、制法无太大关系。现代发明了墨汁，书家创作时多用之，但只是省去研磨工夫而已。

    真正对书风起重大影响的是纸和笔，因而书家对纸笔最为注重。东汉章帝时书家曹喜曾作《笔论》一卷，这应是见于记载的最早书学论文，因原文已佚，究竟是论毛笔还是论用笔技法，不得而知。而稍后的蔡邕所作《笔赋》则描述了毛笔的制作、性能、功用以及所能表现的各方面之象征，是一篇对毛笔的礼赞。东汉以前的毛笔都较小，多用狼毫、兔毫制成，含墨量亦少，适用在简牍缣帛上书写，字都较小。当题写匾榜时，须作大字，往往都用特殊的书体——署书来写。署书是将笔画蟠曲以增其大，《张迁碑额》即为署书。

纸和笔的改进往往是相互影响的。文献和出土实物都能证明早在蔡伦造纸以前二百多年就已有纸了。晋代张澍写的《三辅故事》记：汉武帝的卫太子是个大鼻子，武帝生病，太子去探望，江充为了挑拨武帝和太子的关系，对太子说：“皇上讨厌大鼻子，你应该拿纸遮着鼻子进去。”卫太子照他说的做了。而江充又对武帝讲，太子嫌皇上口臭，故掩着鼻子。引得武帝大怒。《汉书》上也曾提到成帝时有种名叫“赫蹄”的薄小纸，已用来写字。考古发现，知道纸的使用比文献记载更早。二十世纪三十——八十年代曾在我国西北地区的新疆、甘肃和陕西出土西汉的古纸共有七次。一九八六年在甘肃天水放马滩一西汉文、景时期（前一七九——前一四一）的古墓中出土了一张纸质地图。纸为植物纤维制成，质地薄而软，纸面平整光滑，上面用细黑线条绘制了山、河流、道路等图形。这是目前所知最早的纸张实物。另外发现的西汉古纸，根据其出土地点分别命名为“霸桥纸”、“罗布淖尔纸”、“居延金关纸”、“扶风中颜纸”、“敦煌马圈湾纸”、“居延查科尔帖纸”等，这些纸根据同时出土的其它器物确定和推断，其年代分别在西汉武帝至王莽时期。其中“查科尔帖纸”是有字迹的纸，其下限为东汉和帝永元末年（一O五），而更可能是西汉昭、宣时期的纸（前八六——前四九），这是已出土的有字古纸中年代最早的一张。这些西汉古纸都是麻类纤维纸，制作质量精粗不一。光武帝刘秀建立了东汉王朝，定都于洛阳，就在开国这一年，即建武元年（二五）冬，从旧京长安“车驾徒都洛阳、载素、简、纸经凡二千辆”（见东汉应劭《风俗通》）。东汉开国元勋邓禹的孙女邓绥在和帝永元十四年（一O二）立为皇后，她禁止方国进贡珍丽之物，每年只是让地方上供给纸墨而已。这些都说明公元纪年前后百余年间纸已广泛用来书写了。在永元末年，任尚方令的蔡伦又改进了造纸技术，扩大了造纸原料的来源，创造了一些新品种，并广泛推广，贡献巨大。蔡伦用树皮、麻头及破布、鱼网作造纸原料，于是天下都按此法制造，称之为蔡侯纸。蔡侯纸根据不同原料有不同名称的纸，有麻纸、彀纸、网纸等。其中彀纸是用树皮制造，彀树皮即楮树皮，来源甚广，且所制纸质地坚韧，用于书写比麻纸更适用，故晋、唐时纸多用楮皮制造。历史上有些著名的书画用纸，如五代南唐的澄心堂纸即用楮皮制造；北宋苏州承天寺金粟山藏经纸是用楮皮、桑皮混合制造。宣纸的主要原料也是树皮，是用青檀皮制成。用树皮为原料的造纸技术，对当时及后世的造纸业影响极为深远。东汉后期，书法家已喜爱用纸来书写。崔瑗在写给葛元甫的书札中提到他抄写送去的《许子》十卷，因家贫用不起缣素，只能用纸来写。当时素贵纸贱，用纸写为不敬，他也说明书家以纸代素已渐成风气。东汉末书家左伯，字子邑，他根据自己的书法实践和经验，又对纸的制作工艺加以改进，制成了一种高档书写用纸，称为左伯纸。南齐王僧虔称赞左伯纸“研染辉光”，与韦诞墨、张芝笔齐名，就是数百年后的造纸工艺尚无法超越。

张芝笔与韦诞墨、左伯纸几乎都是同时改进的。汉代的草书原都是字字独立、不相连贯，即后世称之为章草者。古代人都认为张芝创今草书，而近现代有些学者对此表示了怀疑。但从诸多记载看，张芝创今草不但已有足够的条件，而且所写草书与古典草书有所不同。章草字字独立，适合于在简牍上书写，而今草书是连绵的，一字写完要考虑到下面数字的摆列萦回，简牍上是难以放笔舒展的，所以张芝要讲“匆匆不暇草书”。写今草要刻意经营，迫遽则不暇安排，故作这种草书说“反难而迟”了。张芝在练习草书时，将家里的衣帛先书写后再去洗练染色，并且还喜欢用缣素和纸来写。南朝宋虞龢《论书表》记：“（皇家）秘藏所录，有张芝缣素及纸书四千八百二十五字，年代既久，多是简帖。”这已是历经二百多年战乱动荡仅存的张芝墨迹了。衣帛、缣素和纸，无非是取其篇幅大，张芝作草书，其体势“一笔而成，气脉联通，隔行不断，谓之一笔书。”衣帛、缣素、纸的吸墨性要比竹木简牍大，且写连绵草书，传统小笔是难以胜任了。故张芝“穷神静思”，对毛笔进行了改良，以适用于写新草书。张芝有许多弟子，在西州一带学写草书的人很多，达到了如醉如狂的程度，这在赵壹《非草书》中有详尽的描述。今草书实用性不大，是一种艺术性很强的书体。刘睦、杜操、崔瑗等善写草书的人都未产生太大的影响。而在张芝以后，草书风靡一时，形成了流派，若不是一种新书体的出现，是不会引起轰动的。安徽亳县曹氏宗族墓砖中的《为将奈何砖》《为蒙恩当报砖》《长示为保温润砖》等，写刻于建宁三年（一七O），正值世人竞慕张芝草书之时，其字洒脱流动，势态狂逸，已具今草书特色。张芝创今草书之说是应该成立的，而笔纸墨的改进使今草书的产生有了物质条件。

汉晋人使用的毛笔，大多用秋冬时的兔毫，这时的毫性最为剽劲，弹性好，所以汉晋人留下的墨迹都显得笔法雄强、中画饱满，转折时笔锋调正用使转方法多，而用提按方法少，这与当时使用三冬兔毫、笔性强健有极大关系。西晋傅玄讲过，汉末人的笔是“丰狐之柱，秋兔之翰。”崔豹《古今注》中提到：古以“柘木为木为管，鹿毛为柱，羊毛为被。”可知汉代已有兼毫，将笔毫中心的“柱”和外围的“被”分别用健柔不同的兽毛制成。这样将毛笔增大，既保持笔性的强健，又加大其濡墨性和含墨量。这类笔适合写连绵草书和大字。师宜官写字“大则一字径丈，小则方寸千言。”魏晋宫殿题榜已不再用蟠曲细笔画的署书，而作肥硕的八分书了。这些若不用如橼大笔是无法写成的。甘肃博物馆陈列有武威地区出土的汉晋时大笔和抓笔，笔毫有长锋和短锋之别，长锋有九厘米左右，短锋的形状如今之“玉筍” 笔，这些笔的笔毫应是羊毫或兼毫。相传卫夫人常用胎毛笔，而王羲之醉写兰亭用的是鼠须。晋代以后，制笔的材料也更丰富了。

唐代笔仍以兼毫、硬毫为主，其时已有制笔名工出现。宣州诸葛氏自晋代以来就以制笔世其业，书法家柳公权曾请宣州地方官求诸葛氏笔，诸葛氏以其先人为王右军所制式样的笔二支送去，一试觉得不适用，后又送去十支，仍不满意，诸葛氏害怕了，因而请求地方官借其书札一看，看后说道：“像写这种字，以普通笔给他就可以了，前二支笔，非右军不能用。”诸葛氏非但善于制笔，而且鉴识亦好，能针对什么人制什么笔。诸葛氏在北宋时仍很有名，他们善于制散卓笔和枣心笔。散卓笔全用兔毫，笔毫长约寸半至二寸，而笔头有三分之二是纳于笔管中心，这样笔锋就更健，且一支能抵数支用。枣心笔亦全用兔毫，外以丝线缠束其半，纳入管中，笔毫尖细如枣核，因以为名。权相蔡京喜用羊毫笔，诸葛氏专为蔡京创制了鲁公羊毫样，为蔡卞创制了观文样。苏东坡曾多次作记以赞美其笔。宋元时制笔名家辈出，有吴兴冯应科、陆颖、温国宝、陆文桂、黄子文、沈君宝、钱唐凌子善、钱端
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