写经@经典
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楷书
纸产生后书写物的形式即由简牍演变为卷子，卷子在七八百年的时间里一直没有什么变化。但在此期间，书体方面却发生了显著的变化，出现了现在称为楷书的书体。
确切地说，隶书是为了在木简上书写应运而生的。与此相对应的是，楷书则是作为在纸上书写的书体而产生的。按时代顺序排列几万件敦煌、吐鲁番出土的写本 就可发现，其初期，也就是3～4世纪的卷子仍为隶书体，乃至带有浓厚的隶书笔意的书体。随着时代的推移，这种书体的笔划逐渐变得柔和了。从遗物上看，大体 在600年前后，就朝代而言，则在隋朝时形成了现在称为楷书的书体。换句话说，纸产生之初，依然使用着原来用于木简的鹿毛笔，写着与过去相同的字体。但 是，在柔软的新材料上书写，原来的笔似乎已不大好用了，因而也就渐渐地改用了以柔软材料制成的笔，最后稳定在兔毛笔上。
使用兔毫竹管笔在纸上写字是颇费工夫的，为与过去的隶书相区别，这种要花功夫的书体就被叫做楷书。从隶书到楷书楷书并不是在纸被使用的同时突如其来地 产生的。如前所述，隶书是逐渐变化为楷书的。因此，在5～6世纪的写本中所见到的书体实际上是过渡性的，可以说是介乎隶与楷之间的书体。其实，隶书到哪里 为止，又从哪里开始被称为楷书，并没有一条明确的界线。如果勉强地对这一时期的书体加以命名的话，只有称其为“正书”。所谓正书，是指那种与行书、草书相 对的非率意书写的书体。正规的儒、道、佛教的经典，都不用行书、草书来书写。在敦煌、吐鲁番出土的写本中，4～5世纪的写本，特别是附有日期的写本不太 多。但是进入6世纪，仅附有日期的写本即达数十件，并且从6世纪初到6世纪末，除有一处中断以外，其余的大体都是以三四年的间隔排列下来的。而且考察这一 时期书体的变迁，就可以发现在几个时间中的引人注目的变化。
在敦煌，出于某种目的而建有写经的机构，往往在同一时间里大量写经，尽管一个写经所的书体存在着书手间的差异，但作为整体而言却是颇为相似的。后设立 的写经所的书体，尽管时代一般只隔了几年或十几年，但却可能以与前一个写经所完全不同的书体书写。同一个写经所的书手们往往是从师于同一位师匠的一群弟 子，而且他们使用的纸和笔也是相同的。因此，一个写经所的经文就呈现出其独特的外部特征，从而易于与其他写经所的作品相区别。经过这样几个阶段之后，楷书 就最后形成了。
最初阶段的例子是511～514年间，在北魏统治下，由敦煌地方政府设立的写经所。其为首者名叫令狐崇哲。迄今为止，我们见到了11件这一写经所的遗物，其中有三件就是令狐狐崇哲自己书写的。笔致都是刚健有力的。用免毫笔的话，是写不出这样有力度的笔划的。
下一个阶段是十几年以后北魏皇族、东阳王元太荣担任敦煌地区长官时的一批发愿写经。元太荣在530～534年间写了几百卷经，其中几件今天仍可见到。 这批写经虽与令狐崇哲相隔不到二十年，但使用的却是笔意完全不同的稍带行草意味的书体。与前一阶段相比要更柔和，已略近于楷书，但仍不是用兔毫笔书写的。
在此之后，真正的楷书出现了。当然，这种书体的写经不是在敦煌一带书写的，而是6世纪末，在隋都长安宫廷中书写的。相传隋文帝的皇后独孤氏笃信佛教， 她一生中修建了很多佛寺。与此同时，还写了46套《一切经》捐赠给各个寺院，其中的两件不知通过什么途径而出现在敦煌写本之中，这两件写经分别带有588 年、589年佛诞日的日期。此外还有一件皇子之妃于588年捐赠的卷子。这些卷子都使用最上等的薄麻纸，由宫廷中优秀的写经生书写，字体相当漂亮。这一时 期的写本可作为一个阶段。就其他的一般写本而言，隶书的笔意在迅速地消失。随着长安的标准书体的楷书化，这种书体开始在全国普及了。
北鹿南兔之说
敦煌写本几乎全部是在当地书写的，但也混有极个别的写于长安或内地某处的写本如前所述。隋统一南北（580年）以前的两个多世纪中，中国正处于南北分 裂状态，因此所谓内地，实际大部分是北朝系统的东西。在数万件写本中仅混有三件在南朝书写的写本。其中一件是南朝梁天监五年（506年）书写于建康（今南 京）的《涅槃经》的一个断片（斯坦因搜集）。将其与书写时间相近的敦煌令狐崇哲一派的书作相比，二者之间的差异是颇为明显的。这种不同不仅仅是技法——运 笔方法的不同，而且笔本身显然也存在区别。南朝的笔意显得柔和，表明当时在南方已使用兔毫笔。南方的书体与后世真正的楷书书体已相当接近。
过去的研究者根据不全面的资料，提出“北碑南帖”之说，来论述南北书风的不同。实际上，不管是碑还是帖，都只是书迹的复制。今天我们已经能够看到写 本，从这些写本上可以明显看出南北两地的不同，这种不同实际上是由于制笔材料的不同而造成的。这种差异应该叫做“北鹿南兔”。
随着隋的统一天下，楷书成为标准书体。这二者之间的关系须认真谈谈。在隋唐时代，南朝风的文化一直占统治地位。在文字书作方面，可以说表现得相当典 型。并且正是由于天下统一了，才可能在长安，甚至在敦煌这样的边陲地区能够使用兔毫竹管笔。如前所述，长安、敦煌并不出产竹子，这里使用的竹子必须从遥远 的南方运来。很多现象说明当天下发生变乱时，敦煌一带就再无法用这种笔了。处于边地的敦煌，在分裂时代要搞到兔毫竹管笔无疑是极为困难的。
楷书的极致
楷书发展到隋唐时代已经成为一种成熟的书体，达到它发展的高峰。既使是今天，学习楷书的人所使用的范本，仍是7世纪的虞世南到8世纪的颜真卿的作品的 复制品。超过他们的楷书，在虞、颜以后的一千几百年间始终未曾出现。前面提到在敦煌曾发现过几件隋代宫廷书写的优秀的写经卷子，而来自唐代宫廷的写经也有 30件左右。这些写经都用工整、漂亮的楷书书写在上等的厚麻纸上，在敦煌写本中显得格外突出。全部写经均为《法华经》或《金刚般若经》，写于 671～677年间。仅残存于敦煌一地的卷子就有这么多，由此可以肯定，在当时宫廷的写经所里，一定书写了相当多的卷子。
长安的这一写经所，起初是虞世南的儿子虞昶主持，后来是阎玄道（似乎是画家阎立本的儿子或侄子）主持，拥有几十到几百个写经生。不仅有专职的写经生， 连秘书省、弘文馆、左春坊等宫廷图书馆的楷书手也多被动员起来参与写经。这些楷书手的地位并不高，但却要经过严格的考试，非确实优秀的人不予采用。可以认 为，仅凭这一点，就可以成为晋升高级官吏的有利的台阶。总的说来，尽管他们达不到虞世南、欧阳询那样“书圣”的水平，但作为长安的一流书手还是不勉强的。
在这一宏大的写经事业的数年前，儒家标准经典的《五经正义》的编纂工作于660年结束（654年？）。在当时，任用高级官吏的考试制度——科举制渐渐 走上了轨道，但供应试者学习的典籍却准备得不很充分。书籍的数量固然成问题，但即使是同一种书，在长年以写本方式流传的过程中，不同写本之间在内容上也有 了相当大的不同，更严重的是，南朝与北前甚至对经典的解释都不相同。在这一背景下，唐朝才着手编纂包括《五经》本文与注释在内的“定本”，并颁布全国。要 使这一定本流行于唐四百余州，就需有很大数量的卷子。各州只有预先缴纳钱款才可得到很少几部。在印刷术产生之前，这类卷子不仅要求书写内容正确，甚至要求 准确地表现出每个字的正确的书体。可以肯定，在670年前后被动员起来书写这几万卷佛典的楷书手中，一部分在660年前后就书写过《五经正义》。
敦煌的“硬笔”书
与外形有关的另一个重要方面是书体的问题。敦煌石室中被发现的文书几乎全部是用硬笔书写的。不过，由于这是敦煌或吐鲁番地区的特殊情况，所以，所有这种类型的书都并非是在当时的中国的硬笔书写。
原因是8世纪末敦煌已遭到吐蕃入侵，同中国的联系被切断了。敦煌的人们用于作书的材料很匮乏，笔同纸张一样，也很缺乏。当时的笔是兔毫竹管笔，但由于 华北并不出产竹子，所以即便是长安，笔恐怕也是相当贵重的乐西。可以认为，远处边境的敦煌，即使是在平时，也是不大能使用得上的，若再变成外族的统治地 区，就更没有希望得到笔了。
但是，新来的占领者们用木笔及苇笔书写吐蕃文的作法启发了当地人，敦煌的汉人们也很快地使用这种笔来书写汉字。通观整个吐蕃占领时代，用硬笔写的文书是相当普遍的。不仅如此，在摆脱异族占领之后，用毛笔书写的文书仍很少见，文书几乎都是用硬笔书写的。
在敦煌没有发现当时使用的硬笔的实物，但斯坦因在其西面的米兰遗址中却发现了几块残片。其材料有木头、也有苇子。当时，这个地区与敦煌同样，都处在吐 蕃统治之下，从那里发现了吐蕃文的木简和纸质文书，所以那里发现的笔也就被认为是当地的吐蕃人使用的硬笔。可以认为在处于同样条件之下的敦煌，汉人们使用 的硬笔也是同样的东西。
除文书类之外，用小字书写的佛典注释、僧尼的戒律书、讲义的笔记之类基本都是用硬笔书写的，换句话说，在“卷子的尊严”一章中提及的非“标难形式”的 卷子大抵都是用硬笔写的。一般认为，一个相当明显的区别是，除正规的经典以外，用毛笔书写的文书均在8世纪末吐蕃占领之前，而用硬笔书写的文书均在这之 后。只是书写标准形式的卷子时，8世纪之后也仍然使用毛笔。
然而，1964年我在伦敦参观斯坦因搜集的物品时，感到这种看法是完全错误的。说得更确切些，这次参观成为我产生新看法的契机。在大英博物馆参观的第 二天，我在未登录的斯坦因搜集的小断片中，发现了一个附有图画的《观音经》即《法华经》普门品的册子。图画的线条很硬，一望可知是用硬笔绘制的。册子后半 部分的正文与其他册子一样，也是用硬笔书写的。然而我感觉到前半部分的正文相当粗拙，仔细一看，才发现是先用硬笔写了一遍之后，又描了一遍，特别是起笔处 和收笔处描得很粗，与毛笔的笔法相似。我认为这是一件珍品于是把整整一册都拍了下来。但由于当时的照片制作技术还不大高明，所以1967年再度访问伦敦时 又重拍了一次，后将全卷按原有尺寸放大并刊登在《墨美》一七七号（1968年3月）之上。初次访问伦敦，我把全部注意力都投向了用硬笔书写的《观音经》。 然而回到京都以后，出于某种需要，又重新看了一遍斯坦因搜集品的全部照片。又将带回来的伯希和卷子的照片都洗印出来，开放大了许多。于是才渐渐看出来，在 从前认为是毛笔书写的标准形式的卷子中，确有很多是像前举《观音经》那样用硬笔再描一次，即用被习字先生斥为“描画”的笔法写出来的。
9世纪在吐蕃统治下的敦煌，建立了大规模的写经所，一百多名汉人写经生在这里从事大规模的写经活动。在那里，不仅吐蕃文写本是用硬笔书写的，甚至连汉 文写本也是用硬笔书写。只是由于他们的描字术很高明，若只看从前放大不多的照片，不易看出来而已。以前述的拙劣的〈观音经〉为契机，这一事实才变得清楚起 来。在这里请大家看一下放大的照片。
近来，中国的优秀学者发表了论述敦煌写本的书风的文章。其中，同时列举了几件以硬笔书写的写本和以毛笔书写的写本，并给予硬笔写本以“疏逸”、“圆 劲”、“古朴雄厚”的评语。在古文书学范围中，以专门内容为研究对象，尤其以硬笔书为研究对象的情况不是没有，但是很少。在古文书学中，为了判断年代，有 时是需
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书信收录于《圆悟佛果禅师语录第十四卷》，原文如下：
示隆知藏
有祖已来。唯务单传直指。不喜带水拖泥打露布列窠窟钝置人。盖释迦老子。三百余会对机设教。立世垂范太段周遮。是故最后径截省要接最上机。虽自迦叶 二十八世。少示机关多显理致。至于付受之际。靡不直面提持。如倒刹竿碗水投针示圆光相执赤旛把明鉴。说如铁橛子传法偈。达磨破六宗。与外道立义。天下太 平。翻转我天尔狗。皆神机迅捷。非拟议思惟所测。洎到梁游魏。尤复显言。教外别行单传心印。六代传衣所指显著。逮曹溪大鉴。详示说通宗通。历涉既久。具正 眼大解脱宗师。变革通涂。俾不滞名相。不堕理性言说。放出活卓卓地。脱洒自由。妙机遂见。行棒行喝。以言遣言。以机夺机。以毒攻毒。以用破用。所以流传七 百来年。枝分派别各擅家风。浩浩轰轰莫知纪极。然鞠其归着。无出直指人心。心地既明无丝毫隔碍。脱去胜负彼我是非知见解会。透到大休大歇安稳之场。岂有二 致哉。所谓百川异流同归于海。要须是个向上根器具高识远见。有绍隆佛祖志气然后能深入阃奥。彻底信得及直下把得住。始可印证堪为种草。舍此切宜宝秘慎词。 勿作容易放行也
五祖老师。平生孤峻。少许可人。干嚗嚗地壁立。只靠此一着。常自云。如倚一座须弥山。岂可落虚弄滑头谩人。把个没滋味铁酸饀劈头拈似学者令咬嚼。须 待渠桶底子脱。丧却如许恶知恶见。胸次不挂丝毫。透得净尽。始可下手锻炼。方禁得拳踢。然后示以金刚王宝剑。度其果能践履负荷。净然无一事。山是山水是 水。更应转向那边。千圣笼罗不住处。便契乃祖已来所证传持正法眼藏。及至应用为物。仍当驱耕夫牛夺饥人食。证验得十成无渗漏。即是本家道流也
摩竭陀国亲行此令。少林面壁全提正宗。而时流错认遂尚泯默。以为无缝罅无摸索壁立万仞。殊不知。本分事恣情识抟量便为高见。此大病也。从上来事本不 如是。岩头云。只露目前些子。个如击石火闪电光。若构不得不用疑着。此是向上人行履处。除非知有莫能知之。赵州吃茶去。秘魔岩擎叉。雪峰辊毬。禾山打鼓。 俱胝一指。归宗拽石。玄沙未彻。德山棒临济喝。并是透顶透底。直截剪断葛藤。大机大用。千差万别会归一源。可以与人解粘去缚。若随语作解。即须与本分草 料。譬如七斛驴乳。只以一滴师子乳滴悉皆迸散。要脚下传持相继绵远。直须不徇人情。勿使容易。乃端的也。末后一句始到牢关。诚哉是言。透脱死生提持正印。 全是此个时节。唯踏着上头关捩子底。便谙悉也
隆公知藏。湖湘投机。还往北山十余年。真探赜精通本色衲子。遂举分席训徒已三载。予被睿旨。移都下天宁。欲得法语以表道契。因为出此数段。宣和六年十二月中。佛果老僧书
示华藏明首座祖师门下直截指示。岂有如许多蹊径。只贵向上人聊闻举着剔起便行。明眼觑来只是钝置。古者道。举一隅不以三隅反者。吾不与也。个个须是举一明三目机 铢两。阿辘辘地疏通峻快始称提持。岂不见。良遂见麻谷。第一番才见。便归方丈闭却门。及至第二次见。谷骤步向菜园。渠便瞥地乃谓谷曰。和尚莫谩良遂。良遂 若不来见和尚。洎被十二本经论赚过一生。看渠恁地不妨省力。既归谓徒党曰。诸人知处良遂总知。良遂知处诸人不知。信知渠知处有不通风。诸人卒未构得。可谓 真师子儿。要作他家种草。直须更出他一头地始得
达磨游梁入魏。落草寻人。向少林冷坐九年。深雪之中觅得一个。及至最后问得个什么。却只礼三拜依位而立。遂有得髓之言。至令守株待兔之流。竞以无言 礼拜依位。为得髓深致。殊不知。剑去久矣尔方刻舟。岂曾梦见祖师。若是本色真正道流。要须超情离见别有生涯。终不向死水里作活计。方承绍得他家基业。到此 须知有向上事。所谓善学柳下惠。终不师其迹。是故古人道。一句合头语。万劫系驴橛。诚哉
破有法王出现世间。随众生欲种种说法。将知所说皆为方便。只为破执破疑破解路破我见。若无许多恶觉恶见。佛亦不必出现。而况说种种法耶。古人得旨之 后。向深山茆茨石室。折脚铛子煮饭吃十年二十年。大忘人世永谢尘寰。今时不敢望如此。但只韬名晦迹守本分。作个骨律锥老衲。以自契所证。随己力量受用。消 遣旧业融通宿习。或有余力推以及人。结般若缘炼磨自己。脚根纯熟。正如荒草里拨剔一个半个。同知有共脱生死转益未求。以报佛祖深恩。抑不得已。霜露果熟推 将出世。应缘顺适开拓人天。终不操心于有求。何况依倚贵势。作流俗阿师举止。欺凡罔圣苟利图名。作无间业纵无机缘。只恁度世亦无业果。真出尘罗汉耶
此门瞥脱契证。即是素来不曾经人。坏持拍盲百不知一。但以利根种性孟八郎。便透直下承当。要用便用要行即行。无如许般心行纯熟。顿放着所在便得休歇 安乐。终日饱齁齁地。不妨真正。最难整理。是半前落后。认得瞻视光影。听闻不随声。守寂湛之性。便为至宝怀在胸中。终日昭昭灵灵。杂知杂解自担负。我亦有 见处。曾得宗师印证。惟只增长我见。便雌黄古今印证佛祖。轻毁一切。问着即作伎俩。粘作一堆。殊不知。末上便错认定盘星了也。及至与渠作方便解粘去缚。便 谓移换人捩转人。作恁么心行。似此有甚救处。除是蓦地自解知。非却将来须放得下。作善知识。遇着此等。须是大脚手与烹炼。救得一个半个。得彻不妨翻邪成 正。将来却是个没量大人。何故只为病多谙药性
得底人。心机泯绝。照用已忘。浑无领览。只守闲闲地。而诸天捧华无路。魔外潜觑不见。深深海底行。漏尽意解所作平常。似三家村里无异。直下放怀。养 到恁么处。亦未肯住在。才有纤毫便觉如泰山。似碍塞人便即摆拨。虽纯是理地亦无可取。若取即是见刺。所以云。道无心合人。人无心合道。岂肯自炫。我是得底 人。原他深不欲人知。唤作绝学无为。与古人为俦。真道人也
他参活句不参死句。活句下荐得。永劫不忘。死句下荐得。自救不了。若要与佛祖为师。须明取活句。韶阳出一句。如利刀剪却。临济亦云。吹毛用了急须 磨。此岂阴界中事。亦非世智辩聪所及。直是深彻本源。打落从前。依他作解。明昧顺逆。以金刚正印印定。挥金刚王宝剑。用本分手段。所以道。杀人须是杀人 刀。活人须是活人剑。既杀得人须活得。既活得须杀得。若只孤单则偏堕也。垂手之际却看方便。勿使伤锋犯手。着著有出身之路。八面玲珑照破他方。与下刃亦须 紧密始得。稍宽缓即落七落八也。只自己等闲尚不留毫发许。设有亦斩作三段。何况此宗门中从上牙爪遇其中人才拈出。若投机则共用。不投机则刬却。以是为要。 无不了底事。切在力行之。
近代佛学之所以没有中断，靠的不是支那内学院的文人，也不是武昌佛学院的僧人，更不是西来的喇嘛，是靠虚云和尚！
在精神传统将要堕落的时候，最重要的不是思想，也不是社会活动。靠的是戒律，是修证。不仅中国的历史证明了这一点，西藏、南亚的传统同样如此。
顶礼虚云禅师！
张一德：直从佛法演书法 且以禅境超艺境
——弘一大师晚年书法鉴赏之管见
弘一大师书法精严净妙﹐世所崇仰。弘一大师的书风演变大致可以分为三个阶段：即出家前、出家后和五十岁以后。出家前书法由碑版中来,锋芒尤具,其出家后渐 趋平和,五十岁以后则一片恬静、清寂、风格完全成熟。弘一大师晚年有十四年在闽南渡过，在厦门是大师弘法与书风形成的重要时期。对这一时期典型的弘一大师 书法鉴赏、学习、研究，传承文脉，开卷有益。暇时写出几点体会，抛砖引玉，以期交流。
养真与养足
弘一大师晚年书法，人称“弘一体”，亦称“佛家字”，属宗教书风。马一浮先生誉之为：“精严净妙。乃似宣律文字……非独具慧眼者，未足以知也。”叶圣陶先 生品之为：“籍蕴有味”， “好比一位温良谦恭的君子人，不亢不卑，和颜悦色，在哪里从容论道。就一个字看，疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一笔都落在最适当的位置上，不容移 动一丝一毫。”
近几年，弘一大师晚年书法越来越引起人们的关注.一方面,这固然与其改变书坛浮燥之风有关；但更重要的，则是当代审美文化由大众"娱乐"文化向传统、经典文化的回归使然。
养真——是艺术的本旨所在。
求真为养真之始，历史如此，书画亦然。书画大家僧侣多，隋代体兼众妙的智永禅师，唐代高古超迈的怀素上人，五代磅礴峭拔的贯休和尚，北宋烟岚气象的巨然画 僧……无一不是高蹈独立，划时代且为里程碑式的大师。真率、真切、源于真情与真挚。佛法与艺术相近，以真实求真相，以真诚修真心，以真理成真如。
书画正本清源，返朴归真，与佛法的养真殊途同归。文人书画的空灵娴静，隽雅鲜和的气质，与佛家禅宗的精神解脱，不求功利的主张不谋而合。
综观弘一大师的一生，“虽然用他自己的话说是‘遍走天涯’，但他走来走去也没有走出文化天地。他始终是一个文化人。就是出了家以后也还是一位文化和尚（见 黄福海《弘一法师与我》）。他用文人的才情与习性接会前人，啸傲当世。如果我们抛开他的一些烦琐身世，着重从文化传统和文化站位上来理解他的出家，是否更 接近客观实际呢？”（注1）：（见赵大民《晚年的弘一大师》）求真、养真，诗中有画，画中有释，以禅入书，书中有禅。拓破喧嚣，深山古刹，曲径通幽，闲云 野鹤，晨钟暮鼓，佛家的外化形式，恰似文人书画意境表现，其本质都是意出尘外，追逐和谐的。
弘一大师自1928年12月初到厦门，至1942年10月13日于泉州温陵养老院圆寂。其间足迹遍布鹭岛，大师的厦门缘，史料详尽，恕不赘述。而大师三抵厦门，最终定居闽南，
乃因闽南气候宜人，生活安定，为大师弘法和著述提供了较为安定的外部环境，且闽南的民风古朴，真实淳厚，深为大师所赞叹。大师在厦门的法缘非常殊胜，不仅佛学著作多完成于此，且书风之奠定，也得力于天风海涛，江流奔腾。
弘一大师在厦门有很深的书缘、地缘、人缘、佛缘。
1929年1月，大师在厦门购得晋索靖《出师颂》一帖，他在复印件题记：“戊辰十二月来思明（厦门旧称思明），购得此册。尔后留滞南安雪峰者月余。近将归 卧永宁，重展此册，聊为题记。”弘一大师书缘鹭门，索靖《出师颂》一贴，常伴身边揣摩。此时，大师又致力于《华严经》圆融之法，二者养真养足，华严的圆融 之道，涵养身心，浇灌书法，从早年的
魏碑而入晋帖，也从融汇魏碑之有相，渐变为书法之无相。
养足——文化铸造品格，有赖于长年的积修，也有赖于得天独厚。
“先器识，而后文艺。”是弘一大师一生的文艺观。大师的文化知识结构，大抵由三方面构成：一是儒文化， 也就是传统文化。二是新学、或称民主文化。三是西洋文化。晚年大师将以上三种文化，统归于佛文化之中。融通的文化铸造了他的人格，而成熟的人格又推进了他 对深层文化底蕴的探求。他从儒到士到佛，在心路历程上始终伴随着传统文化的轨迹。他多才多艺，和蔼慈悲，克己谦恭，庄严肃穆，整洁宁静。中年以后顿悟前 非，处处避世绝俗，又无处不近乎人情。
厦门是弘一大师弘法利生，书艺精进的福地洞天。晚年南闽十年梦影，五十一岁（庚午民国十九年）后的书法如老衲清寂疏朗的骨相，丰子剀先生称为：“脱胎化 骨，自成一家，轻描淡写，毫无烟火气。”（丰子恺《我的老师李叔同》）大师的厦门因缘，同样是大师养足不可分割的一部分。1928年“所以我们得到厦门 来，是无意中来的”，“因着诸法师的挽留，就留滞在厦门。”（弘一大师《南闽十年梦影》）用大师的话说：“厦门气候四季如春，又有热带之奇花异草甚多，几 不知世间尚有严冬风雪矣！”（注2）这种无意中的有意，不仅只是地缘，也是佛缘，而且更是书缘，有利地促成了，大师的书法脱化升华为至高境界。
养真增之以养足，此弘一大师晚年书法研究之一端。
“书法”与书写之异趣
1229年，弘一大师五十岁，他谈起书法时说：“夫耽乐书术，增长放逸，佛所深诫。然研习之者能尽其美，以是书写佛典，流传于世，令诸众生欢喜受持，自利利他，同趋佛道，非无益矣。”（《李息翁临古法书序》）晚年弘一大师皆把书法称之为书写。
当代对“书法”的理解，不仅与书法家联系在一起，名气、职称、奖项、头衔、市场行情、拍卖纪录……凡一切有利提升“书法”的缺一不可。你信也罢，不信也罢，观念和现实让你不信也得信。
这类的“书法”，形成了当代书法的困惑，要酝酿感情，要冥思苦想，要迎逢创作。比如书写一首唐诗，要根据诗意酝酿笔法章法，培养情趣等等，书法成了职业化，职业书家的活动。这就需要市场化，商品化，需要全方位的运作。
书法之流传千古者，皆本于书写，无意于书而成。决非故弄玄虚，故作姿态，故为“书法”。书法标举的是一种忘我的、非刻意性（无意为之）的审美价值标准。
王羲之的《兰亭序》，是在曲水流觞、惠风和畅——酒和天的催化下，人与艺完美结合的书写的草稿。
颜真卿的《祭侄稿》，是在侄子被杀、悲愤欲绝——情与事的催化下，人与书自然结合的书札信件。
苏东坡的《寒食贴》，是在破灶苦雨，饥寒窘迫——境与意的催化下，人与道相融而提笔书写的。
弘一大师晚年书法是全然抛弃传统书法的讲究，进入寓意于象，意象相生的书写状态。即非情感的支配，也非理性之把握。当然，这与他平时的艺术积累人生体验是密不可分的。
1937年3月28日，时年五十八岁的弘一大师，在厦门南普陀寺闽南佛教养正院，做了《谈写字的方法》的演讲，强调的是“写字”而不是“书法”。
“书法”与书写虽仅一字之别，而审美趣味、审美取向是不同的。
抵厦门之后，弘一大师的书体，自1929年购得《出师颂》后，到五十一二岁左右，其多年的探索开始走向成功。结体也从方折多、字扁平，逐渐向上宽下窄瘦 长形的“弘一体”演化。主要表现在，整体走向疏朗圆润。起收笔的多条变化已渐渐化去，代之以简练、含蓄,并配之以纯厚劲健的中实线条，而显得高古、清逸。 字字精神饱满，从中可以看出早年学碑的基本功，发出了奇异光彩。加之笔与笔的衔接点，多数并不相连属，且形成字体内部大量的留白，使字体通透，仿佛空白 处清风徐来，与已有的疏朗之章法互相统一、互相辉映。
弘一大师开始由奇崛变平淡，由外放趋内敛，由雄浑至空灵，这是个由迹变至神变的过程，这样，真正的弘一大师书风最终定型。我们从以上可以看出，弘一大师个体书风的最终定型是有其内部合理性的，而其书风恰恰又是疏朗清寂之书风，在书法史发展演变的最终归属。
书法史产生了众多书风，粗略的可分为两条线索：一是平正，一是险绝。有时两条线索又互相交错，互相回转。孙过庭《书谱》云：“至如初学分布，但求平正；既 知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未急，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”平正是始也是终，从书写求规矩求理法而进入书法，运用书法 而外拓游于艺，通会书法而平静内敛复归于书写，是有法归于无法。
书法易见者是险绝、奇崛、雄强、苍劲、、颠逸、狂放、外拓、华丽、妍美……
作书如宋元君画史之解衣磅礴，
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宾南： 我上一些片断，虽然唐代写经不少，出版过也不少，但是我们看到的，大多数是印刷版本，我今天上一些扫描版本——这就是自己收藏的好处拉——想如何扫描，就如何扫描。纸张像是牛皮纸。
心仪魏碑：关于大家说的界线我可以明确的告诉大家那是毛笔画的.小子有幸在上周六看见唐武则天时期的写经卷子原迹是我的老师罗随祖先生拿来的 ,先生给我们讲的毛笔打线的方法.和画家画界画是一个道理.
郭德刚：唐人寫經用紙主要有兩種：蔴紙和籐紙。敦煌石室寫經多為潢紙，即所謂硬黃，以黃檗汁染成者。藤紙是皮紙的一種，興起於晉，全盛於唐，剡縣是主要的生產地區。唐代的藤紙是高級公文紙，可分為白藤紙、黃藤紙和青藤紙。敦煌寫經用黃藤紙也不少。
傅山《小楷．心经．册》
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